Høje Hæle

Af Ferdinand Ahm Krag

2017

For it is not a certain conformism of manners and morals that Van Gogh’s painting attacks, but that of institutions itself. Antonin Artaud1

 

En procession af stiletklædte kvindefigurer strømmer ud igennem en tunnel. Følger vi processionen bagud igennem tunnelen, så antager stiletten mere og mere form af en dyrehov.

Om fodens metamorfose fra stilet til dyrehov egentlig er malerisk intenderet eller ej er vanskeligt at afgøre. I princippet kunne det skyldes simpel mangel på præcision i dette det første maleri, der møder os på udstillingen ‘Ovartaci & Galskabens Kunst’. Men eftersom fodens form gives en særlig stilistisk udformning igennem hele Ovartacis værk, så kan man heller ikke sidde denne fortolkningsmulighed overhørig. Hvis vi holder fast i den, så er tunnelen et morfogenetisk kontinuum for åndevæsner, der springer i tid og rum - på stilet-hove. To grundmotiver i Ovartacis kunst udstikkes i dette billede eller to anatomiske flugtlinjer: Dyret og kvinden. Disse to genkommende og indbyrdes forbundne motiver skal ikke forstås som stabile kategorier eller objekter defineret af et fallisk begær, men som anatomiske linjer i hallucineret drømmeflugt fra enhver låst begærslogik, og i retning af en legemlig eksistens, der er animistisk, transcendental og mystisk. Der er således på ingen måde tale om et af-erotiseret legeme. Tværtimod. Snarere er der tale om erhvervelsen af et andet legeme eller en anden legemelighed, som ikke sætter egen-kroppen i én-tal, men som er kropsligt utællelig idet den på forvandlingsvis altid allerede er ved at blive til noget andet end det den lige var. Processionen af kvindefigurer i ovennævnte billede kunne vi også kalde katte-abe-amfibier-af-hunkøn-med-engle-alien-træk-vandrer-på-hove-og-stiletter-igennem-en-morfogenetisk-fødekanal. ‘Man kan ikke altid regne med at blive det man var’2, som Ovartaci selv siger det et sted. Den morfologisk polyvalente fremstilling af legemets fysiognomi kan blot betragtes som udtryk for en i tid og rum mere generøs realisme end den menneskefremstilling, der ikke formår at skildre legemet i sin relation til morfogenesens dybe evolutionære historie.

 

Anatomiske linjer i flugt følger ikke en lige linje, men benytter sig af en lang række forskellige linje-operationer: afsnøring, krumning, udstrækning, indsnævring, tiltning etc. Denne morfologiske ombinding af legemets kraftlinjer etablerer en samtidig forskydning af den rumtidslige geometri der udgår fra legemet, hvorfor også begærets projektive linjer påvirkes og ændrer retning.

 

Begærets simple lineære afhængighed af en ydre genstand betyder at det kun kan indfries idet det samtidig annulleres i en slags dødserfaring, der momentant ophæver afstanden mellem begæret og dets objekt. Denne begærslogik tilhører de kroppe der findes i ental og udgør det man kunne kalde begærets nulsumsspil. Et spil der overskrides i reproduktionen (undfangelsen). Men reproduktionen forskyder blot den samme grundlæggende begærslogik og egenkroppen vil hurtigt atter befinde sig i en begærsligt uopfyldt og mangelfuld tilstand. Modsat denne simple reproduktive begærslogik finder man hos Ovartaci (og i de forskellige mystiske traditioner der inspirerede hende) en form for begærs-magi, der er transformativ og forbundet med det hellige. Teatermanden, kunstneren og forfatteren Antonin Artaud, hvis værk såvel som biografi har ikke så få fællestræk med Ovartaci skriver:

 

Mennesket er, når man ikke holder

det fast, et erotisk dyr,

det har i sig en besjælet skælven

en slags pulseren,

der frembringer talløse bæster, som er den form, de

gamle jordiske folkefærd universelt tilskrev gud.

Dette udgjorde det man kalder en ånd.3

 

Vi kan med Artaud sige at de nævnte anatomiske flugtlinjer I Ovartacis legeme forsøger at realisere dette ‘erotiske dyr’ som ‘frembringer talløse bæster’ og som tillige udgør formen for det hellige og hvor ånden intet andet er end en tilbagevenden til kroppen selv som eksistensens kosmogoniske centrum, hvorfra verden antændes som levende verden i solare udbrud af ren legemelighed.

 

Det Artaud kalder ‘de gamle jordiske folkefærd’ kunne vi også kalde for shamanistiske kulturtraditioner, hvor ‘ånd’ og ‘stemme’ ofte er udskiftelige termer. Dette er vigtigt i forhold til spørgsmålet om hvordan sprog og stemme egentlig defineres i forskellige kulturelle traditioner. I de monoteistiske og patriarkalske kulturtraditioner er kvinden såvel som dyret hver på deres måde udgrænsede som stemme-løse objekter. Man kan blot tænke på det forhold at kvinder først fik stemmeret i Danmark i 1915 eller filosoffen Rene Descartes bemærkning om at dyrets smerteskrig blot var at sammenligne med knirkelyde fra en maskine. En opfattelse baseret på den antagelse at dyret ikke var i besiddelse af et sprog og derfor heller ikke kunne være i besiddelse af bevidsthed, ånd eller sjæl. Denne udgrænsning af stemmens felt er samtidig en konsolidering af en antropocentrisk og patriarkalsk stemme-forståelse; kun mennesket har én, mens resten af naturen er tavs og kun det maskuline subjekt har ret til at bruge den i forhold til magtens definerende sprog. Med denne udgrænsning blev en mangfoldighed af stemme-former lagt tavse. Da enhver stemmeform samtidig udgør en lytteform, så betød - og betyder - denne udgrænsning et kolossalt tab af ørets og legemets kapacitet for en ontologisk orienteret verdenslytten.

 

Ovartaci hed oprindeligt Louis Marcussen og var uddannet bygningsmaler. Den håndværksmæssige baggrund ses på en måde tydeligt i Ovartacis malerier. På de af hendes billeder, hvor arkitekturen fra Risskov Hospital indgår er murstenene malet som en murer ville lægge dem: sten for sten og én ad gangen. Generelt er murværk, vinduer og arkitektoniske elementer skildret med teknisk præcision. Stilistisk set er der tale om en naturalistisk metode, der i al sin systematiske omhyggelighed tenderer naivismen; en overfortegnet lighed med ‘virkeligheden’. Omvendt gælder det for den langstrakte og metamorfe figurfremstilling, der forholder sig helt ureglementeret til anatomisk skallering. Man kan således mange steder spore en diskrepans i billeddannelsen mellem arkitekturens rum og legemets eget rum. Helt anderledes forholder det sig hos en anden skizofren kunstner, nemlig svenskeren Carl Fredrik Hill i hvis værker kroppens og arkitekturens linjer er sammenfiltrede, hvorved distinktionen mellem krop og arkitektur helt ophæves.

 

Den løftede hæl, den høje hæl. Selv når to kvinder i en blyantstegning af Ovartaci står nøgne og barberer sig, så foregår det alligevel på stilletter. Så godt som alle kvindefigurer i Ovartacis værk bærer stilletter. Visse steder er skoen tegnet helt klart frem, men lige så ofte er den høje hæl fremstillet som en anatomisk attribut på kroppen selv simpelthen. Svulmende lår ender i en lille sart fod. Anatomisk ømhed. Den spinkleste berøring af jorden, den spidseste, den hårdeste. Så hvad skal vi udlede af denne afslutning på legemet hos Ovartaci? Hælens løft anslår en svævende gang, hvis ideal det er, helt at kunne tilsidesætte tyngdekraften. Svæve bort simpelthen. Stiletter for en åndelig stil. For stilen, at lette. Hælens løft drømmer om en vinge, der kan indfri åndens løfte. Det er én ting at erkende en realitet af højere rang, men det er noget helt andet at føde en realitet af højere rang. De ofte overdimensionerede ben hos Ovartaci tenderer i visse malerier og skulpturer mod at overtage hele figuren, som en art nomadiske kønslæber, der ikke længere omslutter en kønsåbning af kød og blod, men derimod en sprække i intet. Det usynliges åbenbaring er åndens fødsel. Opstod hælen for at afbøde for et fald? Syndefaldet? Eller faldet fra træernes kroner ned på den nøgne jord? Fra klatrefod til gå-fod. Hælen drømmer i sit afsæt om vingen. Eller: hælen løfter sig fra jorden, for at trodse tanken om mennesket som et faldent væsen. Ovartaci på høje hove og hoverende hæle igennem åndens morfogenetiske kontinuum. At få ‘højde’ er altså selv en art tema. Op-højelsens tema, som angår det hellige og guddommelige. Ilden. Røgen. Vinden. Ofringen. I sidste ende peger den langstrakte og opadsøgende anatomi på kroppen selv som en flamme, der danser tegn og fagter i tidens vind. Et røg-legeme. Et ryge-fantom.

 

1 Antonin Artaud - Van Gogh. The man suicided by society. In ‘The Trembling Land’ 1959

2 Johannes Nielsen - Ovartaci - en kunstners billeder, tanker og visioner. Ovartaci Fonden 2006

3 Antonin Artaud - Den endegyldige afskaffelse af guds dom. 2014

 

 

High heels

by Ferdinand Ahm Krag

2017

 

For it is not a certain conformism of manners and morals that Van Gogh’s painting attacks, but that of institutions itself. Antonin Artaud1

 

A procession of female figures in stilettoes float out of a tunnel. If we follow the procession back through the tunnel, the shape of the stiletto becomes more and more like a hoof. It is difficult to determine whether the metamorphosis of the foot from a stiletto to a hoof here is artistically intended or not. In principle it could be attributed to a lack of precision in this, the first painting we encounter in the exhibition Ovartaci & the Art of Madness. But since the form of the foot has a particular stylistic shape throughout Ovartaci’s oeuvre, a metamorphic interpretation cannot be overlooked. If we hold on to it, then the tunnel becomes a morphogenetic continuum for spirits that leap in time and space – on stiletto hooves. Two central motifs in the art of Ovartaci can be traced in this image, or two anatomical lines of flight: the animal and the woman. These recurrent and mutually connected motifs should not be seen as stable categories or objects defined by phallic desire, but as anatomical lines in an hallucinated dream flight from any rigid logic of desire towards a bodily existence that is animistic, transcendental and mystical. The body here is thus by no means de-eroticised. On the contrary. What we are looking at is another body or another bodiliness, one that does not reduce the body to the singular, but sees it as bodily uncountable in that metamorphically it is always already becoming something other than it just was. The procession of female figures in the painting above could also be called cat-monkey-amphibians-of-female-gender-with-angel-alien-features-passing-on-hooves-and-stilettoes-through-a-morphogenetic-birth-canal. “You cannot always expect to become what you were,” as Ovartaci once said.2 The morphological, polyvalent representation of the physiognomy of the body can be seen to symbolise a more generous realism than that of representations of the human figure that fail to portray the body in relationship to the deep evolutionary history of morphogenesis.

 

Anatomical lines in flight do not follow a straight line but use a whole range of operative lines: constriction, curving, stretching, narrowing, tilting, etc. This morphological rebinding of the body’s flux lines establishes a synchronous dislocation of spatial, time-related geometry that emanates from the body, influencing and changing the direction of projective lines of desire.

 

Desire’s simple, linear dependency on an outer object means it can only be fulfilled through its simultaneous annulment in a kind of death experience that momentarily abolishes the distance between desire and its object. This logic of desire belongs to bodies that exist in the singular, and constitutes what could be called the zero-sum game of desire. A game exceeded in reproduction (conception). But reproduction solely displaces the same basic logic of desire, and the body-subject soon resumes its state of unfulfilled and wanting desire. In opposition to this simple, reproductive logic of desire, the works of Ovartaci (and the mystic traditions that inspired her) offer a form of magical desire that is transformative and connected to the sacred. As the dramatist, artist and writer Antonin Artaud, whose oeuvre and life had numerous parallels to Ovartaci’s, writes:

 

Man, when he is not restrained, is an erotic animal,


he has in him an inspired shudder,

a kind of pulsation


that produces animals without number which are the form, that

the ancient tribes of the earth universally attributed to god.


This created what is called a spirit. 3

 

Following Artaud, we can see that the above-mentioned anatomical lines of flight in the body of Ovartaci attempt to bring into being this ‘erotic animal’ that ‘produces animals without number’, as well as constituting a form for the sacred where the spirit is nothing other than a reversion to the body itself as the cosmogonic centre of existence from whence the world ignites as a living world in solar eruptions of pure bodiliness.

 

What Artaud calls ‘the ancient tribes of the earth’ we might also call shamanist cultural traditions where ‘the spirit’ and ‘the voice’ are often interchangeable terms. This is key to the issue of how language and voice are defined in cultural traditions. In monotheistic and patriarchal cultural traditions ‘woman’ as well as ‘animal’ are both marginalised as voiceless objects. Just think about the fact that women did not win the right to vote in Denmark until 1915, or Rene Descartes’ statement that animals’ cries of pain were comparable to the creaking of a machine. A view based on the assumption that animals do not posses language, and are therefore also without consciousness, spirit or soul. This marginalisation of the realm of the voice is also a consolidation of an anthropocentric, patriarchal understanding of the voice: only humans have one – the rest of nature is mute – and only the masculine subject has the right to a voice in relationship to the defining language of power. With this marginalisation a diversity of voice forms was silenced. Since every form of voice also constitutes a form of listening this meant – and means – that this marginalisation has resulted in a colossal loss of the ear and body’s capacity for an ontologically oriented listening to the world.

 

Ovartaci was originally called Louis Marcussen and trained as a house painter, a craft that is often evident in her paintings. In one work featuring the architecture of Risskov Hospital the bricks are painted as a bricklayer would lay them: brick by brick, one at a time. Brickwork, windows and architectural features are often depicted with technical precision. Stylistically naturalistic, in all their systematic meticulousness, this aspect of the works approaches naïvism – a laboured likeness to ’reality’. The opposite is true of the elongated, metamorphic figures, which have an entirely irregular relationship to anatomic scale. There is thus a discrepancy between the depiction of the space of architecture and the space of the body. This is entirely different to the work of another schizophrenic artist, the Swede Carl Fredrik Hill, where the lines of the body and those of architecture are entangled, abolishing any distinction between the body and buildings.

 

The elevated heel, the high heel. Even in a sketch of two naked women shaving by Ovartaci they are still wearing stilettoes, just like almost all the female figures in her oeuvre. In some instances the shoe is clearly drawn, but equally often the high heel is simply shown as an anatomical attribute of the body itself. Swelling thighs end in a small, delicate foot. Anatomical tenderness. The most tenuous contact with the earth: the sharpest, the hardest. So what can we conclude from this conclusion of the body in the work of Ovartaci? The elevation of the heel indicates a hovering gait – the ideal of which is the suspension of gravity. To simply float away. Stilettoes as spiritual style. The lift of the heel as the dream of a wing that can redeem the elevation of the spirit. One thing is the recognition of a higher realm of reality, but it is something else entirely to give birth to a higher realm of reality. In some of Ovartaci’s paintings and sculptures the often over-dimensioned legs threaten to take possession of the entire figure, like nomadic labia that no longer envelop a genital opening of flesh and blood but surround a crevice in a void. The revelation of the invisible is the birth of the spirit. Did the heel come into being to mitigate a fall? The Fall? Or falling off treetops onto the bare earth? From climbing foot to walking foot. The heel dreaming of the wing. Or: the heel rising from the earth in defiance of the idea of the human as a fallen being. Ovartaci passing on high hooves and triumphant heels through a morphogenetic continuum of the spirit. To gain ‘height’ is itself a theme of sorts. Elevation, with regard to the sacred and divine. Fire. Smoke. Wind. Sacrifice. Ultimately the elongated and ascending anatomy of the body itself is like a flame dancing symbols and gestures in the wind of time. A body of smoke. A smoking phantom.

 

1Antonin Artaud, ‘Van Gogh: The Man Suicided by Society’, 1959

2Johannes Nielsen, Ovartaci - en kunstners billeder, tanker og visioner. Ovartaci Fonden, 2006

3From Antonin Artaud, To Have Done with the Judgement of God [Pour en finir avec le jugement de dieu] in Antonin Artaud: Selected Writings, University of California Press, Berkeley & Los Angeles, 1976, p. 569

__________

Labyrintisk og fuldautomatisk

Af Ferdinand Ahm Krag

30.05.17

Lagerhotellet Pelican Self Storage huser udstillingsstedet 4-1-1.cc.

Udefra ligner det en discountvarebutik og indefra en blanding af Ondskabens hotel og en kulisse fra The Matrix. Det er stedløst, labyrintisk, fuldautomatisk og weird. Pelican Self Storage er et såkaldt lagerhotel og de skyder op overalt i Skandinavien. Det er inde fra dybet af et af disse lagerhoteller, at det nyeste og mest lovende skud på den kunstnerdrevne scene aktuelt har placeret sig. Stedet kalder sig 4-1-1.cc og bag det kryptiske navn finder vi de to BFA-studerende ved Kunstakademiet i København, Andreas Tang og Bertram von Undall. Den aktuelle udstilling, som er udstillingsstedets tredje, The Conspiracy of Flowers, består af et multiplayer spil lavet af 5. års-studerende Albin Werle og et ledsagende soundtrack af komponisten Anders Hjortdal.

 

Hvorfor er grebet med at gøre et lagerhotel til et kunstrum interessant netop nu? Fra discountbutikker som Netto til lagerhoteller som Pelican Self Storage har en underliggende kulturel logik slået en fuld cirkel: Vækst i discountkæder, der sælger os varer, erstattes nu af vækst i discountkæder, der opbevarer vores varer. Først var vi besat af fortæring, hamstring og materiel besiddelse. Nu er vi konfronteret med problemet om udskillelse, opbevaring og lagring. På den ene side er der tale om et helt konkret materielt problem. På den anden side leder det konkrete materielle problem vedrørende «lagring» hen til det dybere spørgsmål om, hvordan en kultur organiserer sin hukommelse.

 

Pelican Self Storage står som en fysisk manifestation af vores digitale liv med icloud og evige storage-problemer. For om lagringsproblemerne er fysiske eller digitale er blot to sider af det samme rastløse liv, hvor tid og eksistens i stigende grad bliver til rent logistiske udfordringer; hverken os selv eller planeten kan i længden bære mængden af data og objekter, så hvad stiller man op?

Logoet for Pelican Self Storage er en pelikan med en flyttekasse i næbposen. Måske er den sidste kulturelle utopi en ren logistisk utopi om, at vores konsumption fortsat kan accelerere mod uendelighed, men uden at den tynger os til jorden. Skyen er utopien og næbposen skal som Pelikanen Pelle fra Rasmus Klump kunne rumme det hele. I en materialistisk kultur føler vi os identiske med vores besiddelser og derfor drager vi omsorg for dem: Tingene skal bo på lagerhotel, ligesom information skal bo på webhotel. Mennesker, vi ikke vil huse (flygtninge), skal til gengæld bo i containere, som oprindeligt udelukkende ellers var tænkt som transportkasse til døde ting.

 

Hele denne absurde og monstrøse kulturelle logik formår 4-1-1.cc at aktivere alene i kraft af sin placering. Men udstillingsstedet formår også via sine udstillinger at intervenere kunstnerisk i den logistiske struktur og dermed reloade den med nye spilleregler – for nu at tale matrix-sprog. Og hvordan skulle man i øvrigt ellers tale om denne forbundne super-struktur af ting, data, økologier, entiteter og mennesker, som Benjamin Bratton kalder «The Stack». Og hvor og hvordan skal kunsten indfinde sig i alt dette? Det tog jeg en snak med Andreas Tang og Bertram Von Undall om:

Akuelt viser 4-1-1.cc Albin Werle, The Conspiracy of Flowers, 2017, spilmanual.

4-1-1.cc skiller sig markant ud fra alt andet der foregår på kunstscenen i København lige nu. Kan I fortælle om tankerne bag?

 

Vores koncept er rimelig simpelt: Vi har lejet et opbevaringsrum i Pelican Self Storage, hvori vi hoster udstillinger. For at få adgang skal man signe sig op online via vores hjemmeside. Derefter modtager man en informations-guide og et personligt kodeord. Herefter kan man benytte udstillingen, som man vil. Vores system er bygget på tillid. Brugerne kan potentielt set stjæle værker eller begå hærvæk. Alle aktører har ligesom noget på spil. Vi har principielt ikke defineret en fast funktion for stedet. Rummet kan potentielt set bruges til ret mange forskellige ting – politiske møder, meditation etc. Brugerne må ligeledes have tillid til os – de må gå med på reglernes præmisser. Modellen er effektiv i forhold til vores egen kapital. Lejen er meget lav og vi har sandsynligvis de bedste åbningstider i København, nemlig fra 06-24. Sikkerheden på stedet er i top, privat vagtværn og total-overvågning. Derudover er vi mobile. Det er billigere for os at leje et rum i Aarhus eller Stockholm end at få sendt værker til København.

Albin Werle, The Conspiracy of Flowers, 2017. Multiplayer game af bemalet træ og brændt bemalet ler.

Men valget af Pelican Self Storage som udstillingssted skyldes vel ikke kun pragmatiske hensyn?

 

Nej, pragmatikken understreger blot en generel effektiviseringstendens i samfundet, der sætter nogle andre spilleregler for forholdet mellem automatisering og menneskelig agens. Pelican Self Storage har helt klart en matrix-vibe kørende. Bygningerne ligner hinanden overalt i Skandinavien og derfor lavede vi også to udstillinger – én i København og én i Stockholm – der åbnede samme dag. Så i forhold til udstillingskonteksten vil vi gerne radikalisere den præmis, at verden ikke længere kan opdeles i det digitale og det fysiske. Vi har taget udgangspunkt i en arkitektur og i en geografi, hvor det digitale blot føjer sig til som endnu et komplekst lag i en allerede eksisterende infrastruktur. Alle delene konstituerer hinanden: Ruten fra vores hjemmeside med soundtracks & sign-up til modtagelsen af en guide med instrukser og herfra videre ud til udstillingens placering. Men egentlig kan vi bedst bare lide at kalde det et spil.

 

I holder ikke ferniseringer og jeres digitale kommunikation kører ikke på de traditionelle platforme. I bringer nogle andre logikker i spil end det vi ser i post-internet. I har selv kaldt det Land Art i en digital opdateret version. Kan I uddybe det?

 

Ja, eller man kunne kalde det digital beriget landart. Egentlig kan vi bedst lide at kalde det et spil. I et forsøg på at være ærlige overfor strukturen, har vi prøvet at undgå de normale ritualer omkring kunstudstillinger. Ferniseringer & dokumentation 1:1 ville mediere oplevelsen eller hierarkisk fremhæve «værkerne» frem for ruten og den spil-logik, der kendetegner hele projektets arkitektur. Pelicans arkitektur er helt effektiviseret og tilpasset andre former for objekter, men stadig præcist designet til en menneskekrop. Automatisering er en vigtig del af konceptet, idet udstillingerne skal kunne fungere autonomt. Pelican Self-storage arkitektur gjorde det muligt at skabe sådan et fuldautomatiseret system, hvor brugeren/deltageren kunne følge en rute fra vores website til udstillingen uden menneskelig kontakt.

 

Lige nu viser I The Conspiracy of Flowers af Albin Werle, som er et multi-player spil. Hvordan ser planerne ud bagefter?

 

Et fastlagt langsigtet program interesserer os ikke. Vi prøver i højere grad at være modtagelige for energier. Henover sommeren laver vi et skulpturprojekt i Vestjylland på det sted, hvor det transatlantiske internet-kabel Tat-14 rammer land og videresender data-trafik til resten af nordeuropa. Ellers planlægger vi at åbne en ny udstilling i Pelican Self Storage til august.

 

Er man interesseret i at se den aktuelle udstilling med Albin Werle, som løber frem til 14. juni, i Pelican Self Storage på Kalkbrænderihavnsgade 3, 2100 København Ø, skal man gå ind på stedets hjemmeside 4-1-1.cc og herfra følge vejledningen.

Andreas Tang i Pelican Self Storage.

__________

Solen, himlen, skærmen og skyen

Af Ferdinand Ahm Krag

13.01.17

Hito Steyerl, Factory of the Sun, 2015. Single channel HD video, environment. Image CC 4.0 Hito Steyerl. Image courtesy kunstneren og Andrew Kreps Gallery, New York.

«Lysets hastighed. Et stort spørgsmål. Kan vi matche det eller endda overgå lysets hastighed?» Det er talsmanden fra Deutsche Bank, en af hovedkaraktererne i Hito Steyerls film Factory of the Sun, der spørger – en sigende blanding af coke-hysterisk tv-infotainer og den prototypiske Nazi-Fritz.

 

Vi befinder os på Kunsthal Charlottenborg i København, hvor Steyerls fejrede og omdiskuterede værk fra Den Tyske Pavillon på Venedigbiennalen 2015 aktuelt er installeret. For det professionelle kunstpublikum vil der sikkert være tale om et gensyn og det kan værket ikke bare godt bære. Det fortjener det også.

 

For under den spektakulære overflade, der har givet Factory of the Sun blockbuster-status, gemmer der sig nemlig en i grunden indlysende, men tilsyneladende overset pointe: Den digitale kapitalisme låner sin utopi fra en pre-moderne alkymistisk metafysik, der intet har at gøre med oplysningstidens sekulære samfundsideal. Meget mere om dette senere.

 

Selve filmen er installeret i en black box, hvor et kvadreret net af lysende blå linjer dækker gulv, loft og vægge – en tydelig hilsen til cyber-filmklassikeren Tron (1982), hvor Jeff Bridges i rollen som spil-nørd suges ind i et softwarefirmas computer og fører frihedskamp mod det magtfuldkomne styresystem, der slavebinder firmaets ansatte og lader dem udkæmpe dødelige gladiatorkampe på et virtuelt «game-grid».

 

Med dette greb har Steyerl fra starten fermt fået placeret sin beskuer i en sigende og paradoksal situation: Det virtuelle rum er blevet til virkeligheden omkring os, inde er blevet til ude og selv som passive beskuere er vi altid allerede dybt infiltrerede i kapitalens magtspil. Hvorfor solstolene? Fordi det er skærmens lys vi soler os i og fordi «solfabrikken» først og fremmest er en metafor for den teknologiske sols triumf over den virkelige sol i et accelereret kapitalistisk slutspil om at få lys, kapital og information til at smelte sammen i en absolut magtform.

 

Factory of the Sun kan bedst beskrives som et stykke meta-dokumentar om kapitalismens final fantasy. Stilistisk set er der tale om en dopamin-pumpet blanding af computerspil, musikvideo, infomercial og dokumentarfilm. Vi introduceres til spilprogrammøren Julia, der forklarer os, hvad vores opgave som spillere på the game grid egentlig er: «This is your mission: You start off as a forced labourer in a motion capture studio. Every movement you make will be captured and converted into sunshine».

Hito Steyerl, Factory of the Sun, 2015. Installation view from Kunsthal Charlottenborg, 2016.

Courtesy of the artist and Andrew Kreps Gallery, New York. Photo: Anders Sune Berg.

Den digitale økonomis ufrivillige arbejdere er i filmen repræsenteret af super-funky dansere i gulddragter, hvis kreative moves indfanges og omsættes til lysende kapital. Alle kroppens bevægelser trackes med henblik på kontrol og kapitalisering. En dansescene udspiller sig på den tidligere NSA-lyttestation Teufelsberg i Berlin, mens en anden udspiller sig i et teenageværelse i Canada og fortæller historien om en danser, hvis bevægelser bliver udgangspunktet for en serie animerede figurer, der lever deres eget liv på internettet.

 

Steyerl fører med funky lethed sin beskuer igennem et tæt, labyrintisk væv af reelle og virtuelle lokationer, meta-medialitet, paradoksale betydningsspil og et konkret historisk narrativ. Hvis det lyder rodet og kompliceret, så er det til gengæld afviklet forbløffende ubesværet og elegant i selve filmen.

 

Centralt står spilprogrammøren Julias livsfortælling, der beskriver en historisk transformation fra en koldkrigsvirkelighed domineret af muren og jerntæppet til en digital virkelighed domineret af skærmen og skyen (the cloud). Det syntes nu at være Steyerls pointe, at denne historiske transition – hektisk fortalt igennem Julia – ikke blot har ændret magtbalancen i et geopolitisk rum, men at den digitale revolution har tilvejebragt en art metafysisk mutation, der fundamentalt har ændret samfundets og magtspillets regelsæt.

 

Denne pointe afspejles i filmens overordnede kobling af dans, lys og kapital. For ligesom dansen stræber mod at ophæve tyngdekraften og hypnotisere os med bevægelser, der syntes fysisk umulige, således stræber også kapitalismen mod en absolut bevægelighed, hvis ultimative mål det er at overskride fysikkens love. Talsmanden for Deutsche Bank forsikrer os i filmen om, at banken nok skal få accelereret lysets hastighed på trods af at eksperimental-fysikerne ved Cern snubler i deres eksperimenter.

 

Denne kapitalens bestræbelse på at overskride fysikkens love bunder i et magisk og metafysisk tankesæt og det er her oplagt at se «solfabrikken» som en teknologisk opdateret udgave af alkymistens laboratorium med kolber, destillationsapparater og en brændende esse. Det er også derfor, vi i filmen ser guldbelagte elpærer vælte ud af skærmen på en Imac og derfor at danserne er klædt i gulddragter.

 

Forestillingen om at alkymisterne blot forsøgte at fremstille ædelmetallet guld med henblik på at tjene penge er en kolossal infantiliserende misforståelse. Alkymistens drøm fremgår af værket Magnus Opum, der betyder «det store arbejde» og som findes i en række forskellige udgaver fra tidlig middelalder til sen renaissance. Heri beskrives en altomfattende magisk og metafysisk vision, hvor målet er at skabe Lapis Philoshophurum – filosoffens sten. Man forestillede sig en magisk materie af flydende lysguld med hvilken et hvilket som helst materiale kunne omdannes til et hvilket som helst andet materiale. Lapis Philosophorum skulle ligeledes give adgang til absolut viden og garantere evigt liv.

 

Steyerl sætter altså kapitalismen i det digitale paradigme i forbindelse med et alkymistisk tankesæt og det er her værket for alvor begynder at peake på de indre koncepter. Hvorfor? Fordi vores såkaldt moderne sekulære demokratier simpelt hen er baseret på lysets tve-deling. Lyset kommer her i to former: videns lys (oplysning) og religionens lys (troen). Det har været en moderne demokratisk grundpræmis, at de to aspekter af lyset skulle holdes adskilt. Det lys Thomas Edison fangede i sin elpære er fornuftens og videnskabens lys med hvilket demokratiets moderne institutioner skulle oplyses, mens religionens hellige lys kun skulle oplyse sjælens indre.

 

Factory of the Sun udstiller nu følgende dybt forvirrende paradoks: Vores såkaldte sekulære demokrati kontrolleres, medieres, optages og afspilles af lysmaskiner, der ikke er baseret på lysets tvedeling, men derimod på en helt igennem transcendental lysmetafysik, der går forud for det moderne og som har basis i alkymien. «Our machines are made of pure sunlight,» som danserne siger i filmen.

 

Lysets sekulære tvedeling er i solfabrikkens alkymistiske indre blevet smedet sammen i ét og samme fiber-optiske kabel. Igen og igen hører vi sætningen: «All that was work has melted into sunshine» – der er en omskrivning af den berømte sætning fra det kommunistiske manifest «all that was solid has melted into air». Al materie bliver i den digitale kapitalismes tidsalder oversat til information – det vil sige, lys.

Hito Steyerl, Factory of the Sun, 2015. Single channel HD video, environment. Image CC 4.0 Hito Steyerl.

Image courtesy kunstneren og Andrew Kreps Gallery, New York.

Hito Steyerl, Factory of the Sun, 2015. Single channel HD video, environment. Image CC 4.0 Hito Steyerl.

Image courtesy kunstneren og Andrew Kreps Gallery, New York.

Når en af danserne i Factory of the Sun bøjer lyset og siger: «I can reverse light into itself,» siger han i virkeligheden følgende: Jeg kan få fiktion til at blive til virkelighed og virkelighed til at blive til fiktion – jeg kan omforme videnskab til konspirationsteori og konspirationsteori til politisk sandhed, for det er blot et spørgsmål om reversering af information. Politiske grundopfattelser erstattes af konspirationsteorier og det oplyste argument erstattes af info-wars og fake news.

 

Denne transmutationslogik, hvor alt kan reverseres til alt andet er netop en alkymistisk tanke, som i den digitale kapitalismens tidsalder er genopstået som en paranoid patriarkalsk magtfantasi. Ordet «materiale» har samme rod som ordet «mater» (der betyder moder) og i flertallet af alle myter er Jorden hunkøn, mens solen netop er hankøn. «All that was work has melted into sunshine» betyder således, at alt der er af Jorden (og som i et mytisk perspektiv er af hunkøn) omdannes til en og samme patriarkalsk-panoptiske magtform, der netop regerer fra Skyen (the cloud).

 

Factory of the Sun viser os, at magt nu slet og ret er manipulation af information og lys. Hvis man syntes det lyder spekulativt kan man blot tænke på aktuelle sager vedrørende hacking af det nyligt overstående amerikanske præsidentvalg eller Donald Trumps brug af dataanalyse-instituttet Cambridge Analytica i sin valgkampagne.

 

I et mytisk-religiøst perspektiv er manipulation af lyset det samme som at manipulere med det hellige, hvad omtrent er definitionen på magi. Factory of the Sun tvinger sin beskuer til at erkende følgende: Med fremkomsten af det digitale paradigme skal samfundsteorierne skrives helt om, fordi magtanalyserne aldrig har interesseret sig for magisk tænkning, mens informationsteknologien har været besat af det. Solen og Himlen – forstået som klassiske metafysiske horisonter, der har animeret et transcendentalt begær – er døde. Men de er med Skærmen og Skyen genopstået som indre tekno-metafysiske horisonter, der atter animerer et transcendentalt begær efter absolut viden og evigt liv – det vil sige, efter den totale magt.

 

Med Factory of the Sun stiller Hito Steyerl den perfekte samtidsdiagnose med alt, hvad det indebærer af slick meta-medialitet og vild kosmologisk tænkning. Men hun udskriver afslutningsvis en virkningsløs medicin. Filmen slutter med noget, der ligner et socialistisk manifest for den digitale tidsalder: «All photons are created equal! No photon should be accelereted at the expence of others! Resist total capture!» Det er svært at forestille sig, at denne ligheds-utopi for alvor skulle kunne undslippe den black box, værket er installeret i.

 

Hvis virkeligheden i den digitale kapitalismes tidsalder er et spil, der er animeret af en underliggende myte, hvad skal der da til for at ændre spillets virkelighed? Det logiske svar er: En anden myte! For kun en anden myte kan omlægge det transcendentale begær, der driver udviklingen i retning af at al materiel virkelighed skal omdannes til «machines made of pure sunlight». Første forudsætning for at etablere en anden myte er, at vi erkender, at vi allerede lever i en. Det burde stå indlysende klart for alle efter en tur i solfabrikken.

Hito Steyerl, Factory of the Sun, 2015. Single channel HD video, environment. Image CC 4.0 Hito Steyerl.

Image courtesy kunstneren og Andrew Kreps Gallery, New York.

Sun, Sky, Screen and Cloud

By Ferdinand Ahm Krag

13.01.17

 

“The speed of light. That is the big question. Can we reach or even exceed the speed of light?” This question is asked by a spokesman of Deutsche Bank, one of the main characters in Hito Steyerl’s film Factory of the Sun – and a telling mixture of shrilly coke-addled TV-infotainer and prototypical Nazi Baddy.

 

We are at Kunsthal Charlottenborg in Copenhagen, which is currently home to Steyerl’s celebrated and much-debated Factory of the Sun, a work originally created for the German Pavilion at the 2015 Venice Biennial. For professional art audiences this is likely to be a repeat view, and the work not only bears up a second viewing. It deserves it, too.

 

The reason is simple: Underneath the spectacular surface glitz that gave Factory of the Sun its blockbuster status, an essentially obvious, yet seemingly overlooked point lies hidden: that digital capitalism borrows its Utopian vision from pre-modern alchemical metaphysics that has nothing to do with the secular society advocated by the Enlightenment era. Much more on this later.

 

The film is installed within a black box where luminous blue lines form a grid across the floors, ceiling and walls – an obvious nod to the cyber film classic Tron (1982), in which Jeff Bridges’ gamer-geek character is sucked into the computer of a software company, engaging in a struggle for liberation against the hegemony of the operating system that enslaves the company’s employees, forcing them to fight out deadly gladiator battles in a virtual ‘game-grid’.

 

By using this device, Steyerl deftly places his audience in a poignantly paradoxical situation right from the outset: the virtual space has become reality around us. The internal has been made external, and even as passive spectators we are always already deeply embroiled in the power games of capital. Why the sun chairs? Because we bask and sun ourselves in the light from the screen, and because the “factory of the sun” is more than anything a metaphor for the technological sun’s triumph over the real sun in an accelerated capitalist endgame that aims at making light, capital and information merge to become an absolute form of power.

 

Factory of the Sun is best described as a meta-documentary about the ultimate fantasy of capitalism. Stylistically this is a dopamine-heavy mixture of a computer game, music video, infomercial and documentary. We are introduced to the game programmer Julia, who explains our task as players in this game grid: “This is your mission: You start off as a forced labourer in a motion capture studio. Every movement you make will be captured and converted into sunshine.”

 

In the film, the forced labourers of the digital economy are represented by super-funky dancers in gold jumpsuits. Their creative moves are captured and translated into luminous capital. All body movements are tracked with a view to control and monetisation. One dance scene takes place at the former NSA listening station Teufelsberg in Berlin, while another is set in a teenager’s bedroom in Canada, telling the story of a dancer whose movements became the starting point for a series of animated figures that take on life of their own online.

 

With funky ease Steyerl takes the spectator through a dense, labyrinthine web of real and virtual locations, meta-mediality, paradoxical games of meaning and a concrete narrative. While this may sound messy and complicated, it is in fact done with surprisingly effortless elegance in the film itself.

 

One of the key features of the work is the life story of game programmer Julia, who describes a historic transition away from a Cold War reality dominated by Wall and Iron Curtain to a digital reality dominated by Screen and Cloud. Steyerl seems to be making the point that this historic shift – related at breakneck speed through Julia – has not only changed the balance of power in a geopolitical space; the digital revolution has also brought about a kind of metaphysical mutation that has fundamentally changed the rules of society and its plays for power.

 

This point is reflected in the film’s overall link between dance, light and capital. For just as dance strives towards abolishing gravity, hypnotising us with movements that seem physically impossible, capitalism too strives towards an absolute mobility and movement, ultimately wishing to transcend the laws of physics. In the film the spokesman from Deutsche Bank assures us that the bank will certainly accelerate the speed of light, even if the experimental physicists at Cern are faltering in their experiments.

 

This endeavour to go beyond the laws of physics is based on magical and metaphysical thinking. In this regard it seems obvious to view the ‘sun factory’ as a technological update of a classic alchemist’s laboratory with its glassware, distillation apparatus and burners. This is also why we see golden electric bulbs gush forth from a computer screen, and the reason why the dancers are dressed in gold suits.

 

The popular notion about alchemists – that they were simply seeking to produce gold in order to make money – is a huge and infantilising misunderstanding. The alchemists’ true dream is described in the Magnum Opus, which means ‘the Great Work’. Many different editions exist, dating from the early medieval era to the late Renaissance. The book describes an all-encompassing magical and metaphysical vision that ultimately aims to create Lapis Philosophorum – the Philosopher’s Stone. This was imagined to be magical matter, a liquid luminous gold that could be used to transform any material into any other material. Also, Lapis Philosophorum was believed to grant access to absolute knowledge and bring eternal life.

 

This is to say that Steyerl creates a link between alchemical thinking and capitalism in the digital paradigm, and this is where the work truly begins to peak in terms of conceptual content. Why? Because our so-called modern secular democracies are simply based on the division of light, its splitting in two. Here light comes in two forms: the light of knowledge (enlightenment) and the light of religion (faith). One of the fundamental terms of modern democracy is that these two aspects of light must be kept separate. The light that Thomas Edison captured in his light bulb is the light of reason and science by which the modern institutions were to be enlightened, whereas the sacred light of religion should only illuminate the soul.

 

Factory of the Sun showcases a deeply confusing paradox: our so-called secular democracy is controlled, mediated, recorded and played back by light machines that are not based on such a division of light, but rather on a thoroughly transcendental metaphysics of light that precedes modernity and is rooted in alchemy. “Our machines are made of pure sunlight,” as the dancers say in the film.

 

Within the alchemical interior of the sun factory the secular splitting of the light is reversed, fusing all light once again in one and the same fibre-optic cable. We hear a sentence repeated over and over: “All that was work has melted into sunshine” – a paraphrase of a famous passage in the Communist Manifesto stating that “all that is solid melts into air”. In the age of digital capitalism all matter is translated into information – that is, light.

 

When one of the dancers in Factory of the Sun bends light, saying “I can reverse light into itself,” he is actually saying this: I can make fiction become reality and reality become fiction – I can transform science into conspiracy theory and conspiracy theory into political truths, for it is all just a question of reversing information. Fundamental political views are replaced by conspiracy theories, and enlightened arguments are replaced by info-wars and fake news.

 

This logic of transmutation, where anything can be reversed into anything else, is an alchemical concept that has risen again in the age of digital capitalism as a paranoid patriarchal power fantasy. The word “matter” shares the same root as the word “mater” (mother), and most myths describe the Earth as female while the sun is male. Thus, “All that was work has melted into sunshine” means that everything that springs from the Earth (which is, in a mythical perspective, female) is transformed to a single, patriarchal-panoptical form of power that rules from the cloud.

 

Factory of the Sun shows us that power is now simply the manipulation of information and light. If you think this sounds somewhat speculative, you can simply consider the recent cases involving hacking in the recent American presidential election, or Donald Trump’s use of the data analysis company Cambridge Analytica in his campaign.

 

From a mythical-religious perspective, manipulating light is tantamount to manipulating the sacred, which can be more or less regarded as the definition of magic. Factory of the Sun forces its viewers to realise this: The emergence of the digital paradigm means that all social theories must be entirely rewritten because their analyses of power have never been interested in magical thinking, whereas information technology is obsessed with it. As classical metaphysical horizons prompting a transcendental desire, the Sun and the Sky are dead. But with the advent of the Screen and the Cloud they have risen again as interior techno-metaphysical horizons that once again animate a transcendental desire for absolute knowledge and eternal life – for total power.

 

With Factory of the Sun Hito Steyerl offers up a perfect diagnosis of our times with all that this entails of slick meta-mediality and zany cosmological thinking. But towards the end she prescribes medicine with no real impact. The film ends on a note akin to a socialist manifesto for the digital age: “All photons are created equal! No photon should be accelerated at the expense of others! Resist total capture!” It is hard to imagine that this Utopian notion of equality could ever truly escape the black box in which the work is installed.

 

If reality in the age of digital capitalism is a game animated by a myth underpinning it all, what would it take to change the reality of that game? The logical answer would be: another myth! For only another myth can transform the transcendental desire that drives evolution towards transforming all material reality into “machines made of pure sunlight”. The first precondition for establishing another myth is to recognise that we already live in one. This point should be amply illuminated for all after a trip to the factory of the sun.

__________

Kødet er strømførende

Af Ferdinand Ahm Krag

20.12.16

Maria Lassnig, Zwei Arten zu Sein, 2000 © Maria Lassnig Foundation.

Det første billede der møder os på udstillingen Maria Lassnig – At male med kroppen er maleriet Zwei Arten zu Sein fra 2000. Vi genkender på højre side af lærredet kunstnerens eget ansigt, der stirrer åndsfraværende ud i intetheden, mens vi på venstre side ser ansigtets indre modstykke; en uidentificerbar kødelig vækst, som mest af alt ligner et blomstrende kønsorgan, der stirrer obskønt ud på sin beskuer. Denne dobbelt-optik mellem kroppens indre og ydre fremtoning er gennemgående i hele Lassnigs maleriske produktion.

 

Lassnig maler primært selvportrætter, men kun sældent møder vi det menneskelige blik i hendes billeder. Og heri består hendes maleriske radikalitet. Hun maler ikke primært ud fra det øjet ser, men ud fra de dele af kroppen, som hun faktisk kan mærke. Det resulterer i et eksistentialistisk og ekspressivt malerisk udtryk, hvor menneskekroppen igen og igen skildres som en brudzone mellem et ordnet ydre blik og et uordnet indre kropskød – fuld af kødelige mutationer, skingre farver og fortrængte følelser.

 

Udstillingen er nogenlunde kronologisk opbygget og den dækker Lassnigs godt og vel 70-årige karriere: Fra de tidligere halv-kubistiske værker i 1950’erne og helt frem til de sidste selvportrætter før kunstnerens død i 2014. Stærkest og mest vedkommende i udstillingen står serien af science-fiction selvportrætter fra 90’erne. Kropskødet er hér lysende og strømførende og billedtitlerne er bare blændende: Rosa Elektrizität / Elektrisches Selbstporträt II, Harte und weiche Maschine og Selbstportrait mit Nervelinien, eksempelvis. Med en elektrificeret malerisk desperation skildrer Lassnig kroppen i en art døds-ekstase alt imens ubestemmelige teknologiske genstande vegeterer som kødfulde vækster, der har påbegyndt sit eget autonome liv hinsides mennesket. Det er billeder, der taler direkte ind i vores nuværende post-humane tidsalder og de udmærker sig igennem en resolut og fejrende malerisk handling, der gør en fest ud af den indre eksistentielle desperation.

Maria Lassnig, At male med kroppen, installation view, Kunsten, Aalborg, 2016. Foto: Niels Fabæk.

Ellers må man om Lassnigs kropsligt-eksistentialistiske motivverden sige to ting.

 

For det første: Desto mere fortegnet og bogstavelig den bliver, desto hurtigere bliver man også færdig med den. I flertallet af Lassnigs malerier er mennesket enten dækket for øjnene (af en klud eller andet) eller det har simpelthen ingen øjne. Det fortæller os, at det ikke kun er øjet, men kroppen i sin helhed, der er seende. Samtidig er blindheden jo en tung eksistentiel og civilisationskritisk metafor. Lassnigs kropsforpinte motivverden er her beslægtet med en kunstner som Michael Kvium, hvor kropsfremstillingen ofte også bliver mere til karikatur og tegneserie end den udgør et egentligt indre kropsbillede.

 

For det andet: Et maleri, der maler indefra og ud og som ser stort på stil og form har store udtryksmæssige svagheder. Lassnig skriver selv et sted: «Billedet er sekundært (ikke kigge på det mens man maler!) kassér stilen!» Men en ekspressionistisk gestus er sjældent nok og hvad, der har udgjort en indre kropslig erfaring for kunstneren, bliver ikke nødvendigvis til en indre kropslig erfaring for beskueren.

 

Hvad Lassnig savner i den maleriske udførelse besidder hun til gengæld i sit sprog. Her syntes hun i virkeligheden at se, føle og observere klarere og tydeligere, end vi får lov til at se, føle og observere via hendes billeder. Lyt bare til følgende dagbogsoptegnelse fra 13. juli, 1995:

 

«To what degree is the body electrical, and which parts of it? The visual field becomes a field of light, the vibrations on the surface are inscribed on the globe of the body shell as boundaries and meridians. These auto-portraits as electricity machines are only one of many ways to express body awareness.»

Maria Lassnig, Dame mit Hirn, 1990. Olie på lærred, 125 x 100 cm.

Det er bestemt givende, at udstillingen og det medfølgende katalog gavmildt strør om sig med sådanne citater af Lassnig. Men det udstiller også en stor svaghed: Lassnigs malerier er kun undtagelsesvist på højde med den strømførende, vilde og visionære ambition, hun bærer frem i sit sprog. På kunsten i Aalborg præsenteres Lassnig primært som maler, men udstillingen indeholder desuden syv af kunstnerens animations og -eksperimentalfilm fra 70’erne, der i udstillingssammenhængen fremstår lidt mere som et ‘side-kick’ til den maleriske produktion. Det kan undre fordi Lassnig på mange måder når længere i sine film.

 

Filmen Iris (1971) udgør eksempelvis en effektiv psykedelisk, trippende transformation af kroppens selv-billede: En nøgen kvinde spejles til ukendelighed foran et amorft spejl. Som i Lassnigs malerier ser vi kroppen opløses, mutere og samles til helt nye besynderlige former – men her finder det sted i en langsom meditativ filmisk bevægelse. Det erotiske blik disintegrerer simpelthen i spejlingernes surreelle drømme-entropi. Som beskuer mister jeg fornemmelse af tid og sted. Jeg tænker, at her, bag spejlbilledet, fremtræder kroppen påny som en ubeskrevet globus, hvor indskrifter af lys og vibration aftegner nye meridianer og grænseflader for blikkets berøring af det menneskelige legeme.

__________

Kældermelankolikeren

Af Ferdinand Ahm Krag

07.11.16

Sergej Jensen, uden titel, 2016. Silketryk på lærred, 65.5 x 85.4 cm.

Courtesy kunstneren og Avlskarl, København/Galerie Neu, Berlin. Foto: Anders Sune Berg.

Sergej Jensens udstilling er på mange måder helt off. Hvor udstillinger i X-rummet på Statens Museum typisk har karakter af et tydeligt kunstnerisk statement, så ligner Sergej Jensens udstilling ved første øjekast en klassisk galleriudstilling. De lidt over tyve malerier hænger side om side i et rytmisk forløb, hvor ophængningen synes at være smagfuld variation i format, farve og motiv. Derudover kan man ikke identificere et samlende greb eller princip; det er malerier hængt op langs en væg, snarere end det er malerier, der får rummet til at træde i karakter.

 

Motivkredsen i sin helhed giver hovedbrud. Der sakses lettere idiosynkratisk rundt i kunsthistorien. Der er direkte parafraser af Courbet, Degas, Manet og der samples fra en række renaissance-kunstnere. Et re-make af Edourd Manets billede Kejser Maximilians henrettelse hænger side om side med et maleri af en anti-islamisk demonstration på Kongens Nytorv i København. Begge billeder har samme format og begge billeder har et «politisk indhold», men ellers forekommer sammenstillingen tynd og vilkårlig.

 

Fra de rygvendte kunsthistoriske meditationer sendes der distante og formørkede blikke ind i en københavnsk realtid: En toiletbygning i Kongens Have, et hotelværelse med et Bang & Olufsen tv, et billede af Rigshospitalet og den nævnte anti-islamiske demonstration udgør en art «københavnermotiver». Disse motiver er baseret på et fotografisk forlæg og malet op efter projektor, hvad malerisk giver billederne et lidt «respirator-agtigt» udtryk.

 

Mellem de kunsthistoriske parafraser og københavnermotiverne leder man efter interne forbindelser ligesom man overordnet set leder efter en rød tråd, en særlig tematik eller formel problemstilling, men hver gang man aner et tilløb til en tydelig forbindelse, så er det som om den i samme nu udstyres med et forbehold. Til gengæld er der en særlig sensibilitet, der løber igennem værkerne.

Sergej Jensen, Circumcision, 2016. Akryl på lærred, 110 x 100 cm.

Courtesy kunstneren og Avlskarl, København/Galerie Neu, Berlin.

Sergej Jensen udtrykker en særegen melankolsk følelse, der handler om tiden og kunsthistorien. De kunsthistoriske motiver er ikke fremstillet som klichéer; der er ingen ironisk vrængen, ingen infantile fjollerier, ingen forsøg på at pimpe motiverne op eller re-aktualisere dem – som vi ellers typisk ser det i et samplende og parafraserende malerisk udtryk. Malerierne ligner snarere, at de er blevet hevet op af en kælder, hvor støv, fugt og puds langsomt har opædt den menneskelige ånd og hånd, der i sin tid gav dem liv. Hvis der er en malerisk eros tilstede i værkerne, så er den af nekrofil observans.

 

Man opdager, at der er orme i ens træværk, når der begynder at drysse støv ud af det. Penselføringen hos Sergej Jensen har en ormet kvalitet, der bringer tydelige mindelser om den hollandske maler Hercules Seghers (1589-1638). Motiverne fremtræder heraf som ormeædte tracings af et kunsthistorisk inventar, der engang var omgivet af levende kulturelle ånder, men som nu fremstår støvet, negligeret og efterladt i historiens kældermagasin. Men Degas, Courbet, Matisse og Manet er jo museale blockbusters og træder tilsyneladende levende frem for deres publikum. Man kan derfor ikke stille en historie- diagnose på baggrund af Sergej Jensens værker, for de siger ikke noget om vores aktuelle kollektive forhold til kunstens historie. Snarere udtrykker de en distant melankolsk sensibilitet, som hører Sergej Jensens generation af tyske kunstnere til, hvor temaerne var modernisme-genskrivninger, utopi-nostalgi og post-historisk tomhedsfølelse. Men denne generationelle melankoli-erfaring er selv gået hen og blevet en anakronisme. Mødet med Sergej Jensens værker opleves derfor som en art dobbelt-melankoli.

 

For nye generationer udgør tabet af utopier og en levende (kunst)historisk fortælling slet ikke nogen tabserfaring. Af ældre generationer opfattes dette som historieløshed, men det kan også udlægges således, at det post-traumatiske sorgarbejde over Historiens død er vel overstået. I den korte tekst «Mourning and Melancholia» behandler Freud melankolien som patologisk tilstand. Sorgen er vigtig, men melankolien er et problem: «If the love for the object – a love which cannot be given up though the object itself is given up – takes refuge in narcissistic identification, then the hate comes into operation on this substitutive object, abusing it, debasing it, making it suffer and deriving sadistic satisfaction from its suffering»

 

Udenfor udstillingen – men gengivet i det medfølgende katalog – findes et maleri med titlen Hate Matisse (2013). Billedet ligner at der er trukket en pose hen over hovedet på Matisse, der nu fremstår som en tilfangetagen, der er genstand for ydmygende handlinger. Det er kældermelankolikeren som gidselstager motiveret af ulykkelig kærlighed til den tabte kunsthistorie, jævnfør Freud. Man får lyst til at slippe motiverne fri og ud i mere nærende og livgivende omgivelser.

 

Den nye post-internet-tilstand har løsnet os fra tidligere generationers kulturelle melankoli. Opmærksomheden er rettet mod det kommende: teknologisk acceleration, planetariske forandringer, post-humanitet, kunstig intelligens og virtuelle økonomier eksempelvis. Vi lever ikke længere i fraværet af en forventningshorisont til fremtiden. Tværtimod. Forventningshorisonten til fremtiden er blevet monstrøs, transcendental og katastrofisk. Det er en ny sammenfiltret tilstand, der på én gang skaber eufori og angst, nyt håb og bundløs tragedie. Men alt andet lige: Det er en meget mere levende tilstand, der inspirerer til udforskning og spekulative forestillinger. Her overfor står den gamle verdens melankoliker, hvis lod det er at leve en pseudo-eksistens i skyggen af skyggen af den tabte Historie. Sergej Jensen præsenterer os for kældermelankolikeren i sin mest støvede og konvoluterede form. Det er fortiden serveret som en fremstrakt hånd, der smuldrer idet man forsøger at række ud efter den.

Sergej Jensen, uden titel, 2015. Akryl på lærred, 190 x 230 cm.

Courtesy kunstneren og dépendance, Bruxelles. Foto: Sven Laurent.

The Underground Melancholic

By Ferdinand Ahm Krag

07.11.16

 

Sergej Jensen’s exhibition is in many ways entirely off. Whereas exhibitions in x-rummet at SMK (The National Gallery of Denmark) typically constitute overt, installatory artistic statements, Sergej Jensen’s is at first glance more reminiscent of a classic gallery exhibition. The twenty-odd paintings hang side by side in rhythmic sequence; the hang appears to be governed by tasteful variations of format, colour and subject matter. Other than that, no overall principle can be discerned: these are paintings hung along a wall rather than paintings that engage and activate the space.

 

Taken as a whole, the choice of subject matter is rather puzzling. Art history is rummaged through and plundered in a somewhat idiosyncratic manner. Here we find direct paraphrases of Courbet, Degas and Manet, and a range of Renaissance artists get sampled. A remake of Edouard Manet’s The Execution of Emperor Maximilian hangs side by side with a painting of an anti-Islamic demonstration in Kongens Nytorv in Copenhagen. Both paintings share the same format and depict “political subject matter”, but other than this the juxtaposition seems flimsily arbitrary.

 

From these aloof art historical meditations, distant and darkened looks are directed at contemporary Copenhagen: A lavatory building in the Kongens Have park, a hotel room equipped with a Bang & Olufsen TV, a picture of Rigshospitalet and the aforementioned anti-Islamic demonstration all constitute a kind of “Copenhagen scenes”. These motifs are based on photographic references, painted by means of projector, a technique that gives the paintings a somewhat “respirator-like” feel.

 

One looks for internal connections between the art history paraphrases and the Copenhagen scenes; indeed one looks for any red thread running through it all, for a specific theme or overarching formal concern, but every time one glimpses a hint of a connection, it seems as if a caveat is instantly added. However, a distinctive sensibility certainly pervades the works.

 

Sergej Jensen expresses an idiosyncratic melancholy sensibility that has to do with time and art history. Here, motifs taken from art history are not depicted as clichés; there is no ironic leering, no infantile silliness, no attempt at pimping the images or imbuing them with new relevance – traits otherwise typically seen in sampling, paraphrasing painting. Rather, these paintings look as if they have been dragged up from some underground cellar where dust, moisture and plaster has slowly eaten away the human hand and spirit that once gave them life. If there is any painterly Eros in these works, it is necrophiliac by nature.

 

You discover that your woodwork is infested by woodworm when dust falls out of it. Sergej Jensen’s brushwork has a wormy quality clearly reminiscent of the Dutch painter Hercules Seghers (1589–1638). The images appear like worm-eaten tracings of art historical trappings that were once surrounded by living, vibrant cultural thinkers, but which now appear dusty, neglected, abandoned in the underground storage facility of history. But Degas, Courbet, Matisse and Manet are of course museum blockbusters and seem to appear vibrant and full of life to their intended audience. This means that we cannot diagnose history on the basis of Sergej Jensen’s works, for they say nothing about our current collective relationship with the history of art. Rather, they express a distant melancholy sensibility typical of Sergej Jensen’s generation of German artists, addressing themes such as rewritings of modernism, utopian nostalgia and a post-historical sense of emptiness. However, this generational experience of melancholia has in itself become an anachronism. Thus, encountering Sergej Jensen’s works feels like a kind of double melancholia.

 

To new generations, the loss of utopias and a living (art) historical narrative does not even feel like a loss anymore. Older generations regard this as a lack of historical awareness, but it might also be perceived as a sign that the post-traumatic grieving process after the death of History has been successfully completed. In his brief text “Mourning and Melancholia” Freud addresses melancholia as a pathological state. Mourning is important, but melancholia is a problem: “If the love for the object – a love which cannot be given up though the object itself is given up – takes refuge in narcissistic identification, then the hate comes into operation on this substitutive object, abusing it, debasing it, making it suffer and deriving sadistic satisfaction from its suffering.”

 

Outside the exhibition – yet still reproduced in the catalogue that accompanies it – is a painting called Hate Matisse (2013). The painting looks as if a bag has been pulled down over the head of Matisse, who now appears to be a prisoner subjected to humiliating acts. Here we find the underground melancholiac as a hostage taker, motivated by an unhappy love of lost art history as described by Freud. It gives one the urge to release the motifs, setting them free in more nourishing, life-giving surroundings.

 

The new Post-Internet era has liberated us from the cultural melancholia typical of earlier generations. Now, our attention is directed to what is to come: technological acceleration, planetary change, post-humanity, artificial intelligence and virtual economies to mention just a few examples. We no longer live with an absence of expectations of the future. Quite the contrary. Our horizon of expectations has become monstrous, transcendental and catastrophic. A new, jumbled-up state of affairs that simultaneously prompts euphoria and anxiety, new hope and boundless tragedy. Nevertheless, this is a much more vibrant condition, one that inspires exploration and speculative ideas. Pitted against this we find the old-world melancholic, doomed to live out a pseudo-existence in the shadow of the shadow of lost History. Sergej Jensen presents us with the gloomy underground melancholic in his dustiest, most convoluted form. The past served up as an outstretched hand that crumbles as you reach out to grab it.

__________

Op er queer

Af Ferdinand Ahm Krag

29.02.16

Bridget Riley, Current, 1964. Syntetisk polymer maling på spånplade, 148x149,3cm. MoMA, New York. Foto: SCALA, Florence.

Historisk set har Op Art og kinetisk kunst altid været et problembarn for kunstkritikerne. Hvad var der overhovedet tale om? En ny gren af modernismen? Avantgarde? Mode? Æstetisk forskning? Retinale platheder? Denne indtagende og flimrende multistabilitet, hvad genrens kulturelle status angår, er sociologisk såvel som kunsthistorisk set interessant. Og det afspejler smukt kunstværkernes egne virkemidler, der får det til at tilte, flimre og flippe for øjnene os.

 

Udstillingen Eye Attack – Op Art og kinetisk kunst 1950-1970 på Louisiana Museum of Modern Art er angiveligt den første større præsentation af Op Art og kinetisk kunst i Skandinavien i over 50 år. Og den store overraskelse ved udstillingen er, hvor metodisk alsidig og formelt varieret den ellers trivialiserede og monomane Op Art forekommer. Fra det matematisk strenge og af-personificerede udtryk hos en suveræn cool metodiker som Francois Morellet til det varme, mere inderlige og kosmiske udtryk hos kunstnere som Alberto Biassi, Wojciech Fangor og Richard Joseph Anuskiewicz. Op Art og kinetisk kunst er simpelthen en lykkeligt bredspektret hovedpine, der forbinder de mest besynderlige modsætninger i en ubrudt strøm af tematiske glidninger. Kært kluntede og tivoliserede relief-værker henrykker hypnotisk. Deadpan-agtige demonstrationer af optiske effekter præsenterer videnskabelig alvor. Pyntet psykedelisk syre-kitsch kalder på fri seksualitet og rusmidler. Hvad er fællesnævneren? Måske er det slet ikke det i udstillingstitlen erklærede «Eye Attack», der er fællesnævneren, men snarere en bred og grundlæggende tværfaglig vilje til at eksperimentere med krop, bevidsthed og bevægelse i den periode,1950-70, som udstillingen dækker over.

 

EKSTATIKEREN OG SOCIALPÆDAGOGEN

 

Selve udstillingsformatet på Eye Attack gør ikke noget større væsen af sig. Der er en lidt Louisiana-konservativ tendens til at privilegere malerier og væg-objekter, mens filmmediet ærgerligvis er helt fraværende. Men udstillingsforløbet er overordnet set koncentreret og værkudvalget er balanceret og veldoceret. Kun visse af de store installationer forekommer underligt påklistrede i det ellers velkomponerede udstillingsforløb. Bridget Riley og Victor Vasarely er placeret centralt i udstillingen. Og på trods af Op Art’ens erklæringer om at ville være befriet for subjektivisme, så vidner også dette møde om væsentlige forskelle i æstetisk sensibilitet.

Victor Vasarely, Alom (Rêve), 1966. Collage på krydsfiner, 252 x 252 cm. Centre Pompidou, Paris.

Bridget Riley er den ekstatiske éner, der med rødder dybt nede i det modernistiske maleri springer helt fri af sproget og det sociale. Hendes sort/hvide-billeder fyrer og gnistrer så heftigt, at det er umuligt at opnå perceptiv dominans over dem. Absolut frastødende. Absolut tiltrækkende. Blot ét enkelt minuts direkte stirren ind i et værk som current (1964) eller climax (1963) skaber fysisk ubehag og hallucinatoriske effekter. Det er hos Riley, at angrebet på øjet er mest forbløffende intenst, eksalteret og elegant. Hvad betyder dette angreb på øjet egentlig? Det er klart et angreb på et totaliserende og besiddende blik. Det er en sublim forskydning af betragterens magt over det betragtede, for Rileys værker hverken kan eller vil besiddes af det menneskelige blik, men de vil stadig ses!

 

Victor Vasarely derimod er bevægelsens opbyggelige kollektivist. Det er den store socialpædagogiske byggemester, der vil skabe en ny planetarisk folklore. Forskellene er ikke biografiske, men formelle: der er noget spilleplade-agtigt over Vasarelys billedflade. Det er leg og pædagogisk motiveret udfyldning af farvefelter. Det er retinal soduko løst indenfor det sproglige fællesskab. Det sci-fi-agtige billede Vega Or (1969) er måske en undtagelse. Men Bridget Rileys billeder vinder over alt fordi de udgør ét samlet vibrerende kraftfelt. Intensiteten er ubrudt. Vasarely er til sammenligning i bund og grund en humanist, der lægger puslespil.

 

RETINALT QUEER

 

«Se! Du behøver faktisk ikke vide noget – dine øjne gør dig klogere undervejs,» står der på formidlingsteksten på væggen. Det er en opfordring, som forekommer både naiv og kontraproduktiv i og med at der er tale om et kunsthistorisk tilbagelagt fænomen, hvorom vi allerede ved en masse. Rigtignok ser vi med vores øjne. Men vi forstår verden igennem vores blik. Øjet er en fysiologisk mekanisme. Blikket er derimod en fortolkende instans, der er kulturelt betinget og hvor alle mulige koder – sprog, køn, historie, kultur, teknologi – spiller ind.

Alberto Biasi, Struttura dinamica, 1961-66. Akryl på plade, relief af PVC-lameller, 173 × 173 × 10 cm. VAF-Stiftung, Frankfurt/Main.

Det væsentlige spørgsmål at stille i forhold til mødet med Op Art og kinetisk kunst på Eye Attack er derfor det følgende: kan blikkets koder forandres igennem et simpelt angreb på øjets vaner? For hvis ikke, så er angrebet på øjet ikke andet end en pirring af en fysiologisk mekanisme. Og netop sådan lyder den negative og kulturkonservative kritik af genren: den er retinal underholdning, flad og tom. Den har ikke noget rigtigt indhold. Og den har ført til Olafur Eliasson.

 

Denne velkendte kritik er i grunden selv ret flad og tom. Den er også ofte selvblind. Den reproducerer bevidstløst en forestilling om, at flader altid er overflader og at den egentlige betydning ligger i dybden – inde bagved. Denne forestilling om at trænge ind til det bagvedliggende baserer sig på en penetrations- og defloreringslogik, som gør selve synshandlingen stærkt maskulint kodet. Understøtter man denne tankegang, så misser man fuldstændig genrens strukturelle ambitioner. For Op Art tilbagelægger netop et diskriminerende perceptuelt hierarki, der privilegerer forgrund over baggrund, subjekt over objekt, maskulinitet over femininitet og essens over intet.

 

Op Art er først og fremmest retinal queerness. Et lystigt fuck-up af et retlinjet begær. I stedet indsættes pulserende kraftlinjer, rene visuelle attraktorer, vibrerende flader og energiformationer. Vi får frisatte begær-strømme, der danser matematisk i et retinalt ingenmandsland. Effekten er druggy. Vi flipper og tripper konstant mellem lyst og udmattelse, ekstase og trivialitet. Op Art leverer den ultimative ambiens: hvor ellers finder vi denne besynderlige kobling af visuel pædagogik og hallucineret sexiness af matematisk logik og orgiastisk visualitet?

Toni Costa, Dinamica visuale, 1965. Mixed media, 105 x 105 x 6 cm. Mumok, Wien.

KØNNE ELLER KØNNEDE ØJNE?

 

Er det denne læsning af Op Art Louisiana præsenterer? Langt fra. På den ene side må man værdsætte det arbejde, som museet har gjort for at kunne fremvise et så imponerende udvalg af nogle af de grundlæggende værkeksempler på Op Art. På den anden side udøver Louisiana samtidig et frustrerende kunsthistorisk lurrepasseri.

 

Vi finder en jovial appel til den forudsætningsløse beskuer på vægteksten – som måske kan undskyldes i den hellige formidlings navn – men vi finder følgende linjer i katalogteksten: «Den seriøse akademiske kunstkritik tog sig nemlig til hovedet over Op Art’ens tilsyneladende konceptuelle og indholdsmæssige fladpandethed og dens alt for populære og hurtigt overståede, gimmick-agtige underholdningskarakter… Den poppede forfladigelse vandt ganske enkelt, og den manglende akademiske interesse er tydelig at spore i diverse oversigtsværkers temmelig korte kapitler om sagen».

 

Men hvorfor i alverden tager Louisiana så ikke selv receptionshistorien ved hornene – i stedet for bare at referere den passivt – og skaber nye fortolkningsdimensioner, der kan opleves og læses direkte i den kuratoriske orkestrering af værkudvalg, værksammensætning og formidling?

 

På Eye Attack knæsættes Op Art og kinetisk kunst som en kunsthistorisk kategori, hvis fortolkningsmæssige rammer allerede er givne, mens katalogteksterne henviser passivt til en receptionshistorie, der fortæller os det stik modsatte. De gentagne henvisninger (i vægteksterne) til øjet, kroppen og sanseapparatet finder sted i et i bogstaveligste forstand kønsløst sprog. Hverken kroppen, øjet eller vores bevægelser i rummet er her kønnede. Burde netop kønnet ikke være et helt uomgængeligt perspektiv i 2016? For ethvert angreb på øjet er altid også et angreb på dets kønnethed. Det er Op Art’ens forkærlighed for moiré-mønstret et godt eksempel på.

 

De moiré-mønstre vi finder hos kunstnere som Toni Costa, Ludwig Wilding, Alberto Biasi og Carlos Cruz-Diez opstår ved, at man tager to sæt af rette linjer – som man eksempelvis finder dem i kartografiens grid – og forskyder dem. Herved opstår der et kurvet rum fuld af energistrømme og tonale vibrationer. De fastsatte koordinater i den hårde geometriske orden skrider lykkeligt ud i alle retninger og herved aflyses muligheden for at låse begærets genstand i én definitiv position. Eller sagt med andre ord: det er en implicit klar kritik af et vestligt patriarkalsk blik. Moiré-mønsteret er et fucked-up queer-rum, der appellerer mere til den hengivne og lystfulde udforskning af kropsoverflader og indre geografier end det appellerer til en militariseret dominans over den ydre verden. Øjets krig er således også altid en geometrisk krig, der angår kønnenes symmetriforhold.

 

Eye Attack er en perle af retinal queerness, men det er kontraproduktivt at der appelleres til en i grunden tom naivitet. Fortolkningerne skal bare åbnes vildt op. Værkerne tigger og beder jo om, at vi tager dem med alt hvad vi har: øje, køn, blik, tanke, den hele krop.

Eye Attack – Op Art og kinetisk kunst 1950-1970, Installation view, Louisiana Museum of Modern Art. Foto: Poul Buchardt / Brøndum & Co.

Op Is Queer

By Ferdinand Ahm Krag

29.02.16

 

Historically, Op Art and kinetic art has always been a bit of a headache for art critics. For what was all this anyway? A new branch of Modernism? Avant-garde? Fashion? Aesthetic research? Retinal banalities? The enchanting, flickering multi-stability of the genre’s cultural status is interesting from a sociological as well as from an art historical point of view. And it beautifully reflects the devices used in the art itself, which tilts, flickers and flips over in front of our eyes.

 

The exhibition Eye Attack – Op Art and kinetic art 1950–1970 at Louisiana Museum of Modern Art is supposedly the first major presentation of Op Art and kinetic art in Scandinavia for more than 50 years. And the main surprise of this exhibition is to see how Op Art, usually so trivialised and monomaniacal, appears highly diverse and varied here – in method and in form. From the stringently mathematical and de-personalised style of effortlessly cool, methodical artists such as Francois Morellet to the warm, earnest and cosmic idioms of artists such as Alberto Biassi, Wojciech Fangor and Richard Joseph Anuskiewicz. Op Art and kinetic art are, quite simply, a gloriously wide-ranging cluster headache that connects the most peculiar contrasts and opposites in an unbroken flow of thematic shifts and slides. Adorably awkward and carnivalesque reliefs delight with their hypnotic powers of fascination. Deadpan demonstrations of optical effects parade a scientific sombreness. Prettily psychedelic acid kitsch sounds the clarion call of sexual liberation and unrestricted use of intoxicating substances. What is the common denominator here? Perhaps it isn’t really the “Eye Attack” announced in the exhibition title, but rather a broadly based and fundamentally interdisciplinary willingness to experiment with issues of body, consciousness and movement evident during the period, 1950–70, covered by the exhibition.

 

 

THE ECSTATIC LONER AND THE SOCIAL EDUCATOR

The exhibition format of Eye Attack calls little attention to itself. There is a somewhat Louisiana-conservative tendency towards privileging paintings and wall objects, while the film media is, regrettably, entirely absent. Overall, however, the exhibition progresses with a cleanly honed focus, and the selection of works is well-balanced and well disposed. Only a few of the large installations sit a bit awkwardly in an otherwise well-composed presentation. Bridget Riley and Victor Vasarely hold central positions in the exhibition. And even though Op Art claims to have rid itself of subjectivism, this juxtaposition nevertheless testifies to significant differences in terms of aesthetic sensibility.

 

Bridget Riley is an ecstatic freethinker who, having put down roots that tap deeply into modernist painting, pulls herself entirely free of language and the social realm. Her black-and-white pictures sparkle and fizz with such ferocity that it is impossible for us to achieve perceptual dominance over them. Absolutely repulsive. Absolutely alluring. Spending just one minute staring directly at works such as current (1964) or climax (1963) creates a sense of physical discomfort and hallucinatory effects. Nowhere is the eye attack more astoundingly intense, extravagant and elegant than in Riley. But what does this attack on the eye actually mean? It is definitely an attack against a possessive, dominating and totalising gaze. It constitutes a sublime shift in the observer’s power over the observed, for Riley’s works neither can nor wish to be appropriated by the human eye, but they still want to be seen!

 

Victor Vasarely, by contrast, is the constructive collectivist of the movement. A great socio-educational builder who wishes to create a new vein of planetary folklore. The differences are not biographical, but formal: Vasarely’s picture plane can be reminiscent of a board game. It is full of fun and games, of educational prompts to fill in specific fields of colour. It is a retinal Sudoku puzzle solved within a wider linguistic community. The sci-fi-like Vega Or (1969) may be the exception that proves the rule. But Bridget Riley’s pictures beat out them all because they constitute a single, cohesive, vibrant force field. Their intensity remains unbroken. By comparison, Vasarely is essentially a humanist doing picture puzzles.

RETINALLY QUEER

“Just look! You don’t really have to know anything – your eyes will tell you more as you go,” says the accompanying text on the wall. This urging message seems both naïve and counterproductive given that fact that this is a phenomenon from the past annals of art history; a field about which we already know a lot. It is true that we see with our eyes. But we perceive and understand the world through our gaze. The eye is a physiological mechanism. The gaze, however, is an interpretative entity, governed and conditioned by culture and affected by a plethora of codes – language, gender, history, culture and technology.

 

Thus, the key question we must ask in our encounter with Op Art and kinetic art at Eye Attack is this: can the codes of the gaze be changed through a simple attack on the habits of the eye? If not, the attack on the eye is nothing but a titillation of a physiological mechanism. This is precisely the point made by the negative, culturally conservative criticism of this genre: it is mere retinal entertainment, banal, flat and empty. It has no real substance. And it brought us Olafur Eliasson.

 

Such familiar criticism is, in fact, in itself quite flat and empty. It is often blinkered, too. Unquestioningly, it reproduces the notion that planes are always surfaces and that true meaning and substance resides in the depths – in what lies beneath. This notion about reaching something that lies behind what you see is based on a logic of penetration and deflowering that makes the act of seeing encoded with strongly masculine traits. Supporting such thinking means that you will completely miss the structural ambitions of the genre. For Op Art rejects the discriminating perceptual hierarchy that privileges foreground over background, subject over object, masculinity over femininity and essence over absence.

 

Op Art is, more than anything, retinal queerness. It cheerfully and lustily fucks up straight-laced desire. Instead of straight lines it introduces pulsating force fields, pure visual attractors, vibrating planes and energy formations. We get liberated, free-flowing deluges of desire, dancing a mathematical gavotte in a retinal no-mans-land. The effect is druggy. We trip and freak out, constantly oscillating between desire and exhaustion, ecstasy and triviality. Op Art offers the ultimate ambience: where else can we find such a strange link between visual didactics and hallucinatory sexiness, such a heady brew of mathematical logic and orgiastic visuality?

 

GENDERED EYES?

So is this the reading of Op Art presented at Louisiana? Far from it. On the one hand we can only applaud the museum for being able to present such an impressive selection of some of the fundamental examples of Op Art. But on the other hand, Louisiana is also engaging in some rather frustrating art historical hemming and hawing.

 

The texts on the wall offer a jovial message to visitors who arrive with no preconceptions – a move that may be excused in the name of presentation – but we also find the following lines in the catalogue itself: “Serious academic art critics despaired at the apparent banality – in terms of concept and content – of Op Art, and at its far too popular and gimmicky entertainment value … Quite simply, poppy banality won out in the end, and the lack of academic interest is clearly evident in the rather short chapters found on this issue in various works of reference.”

 

But why on earth does Louisiana not, then, grab reception history by the horns instead of simply reiterating it? Why does it not strike out to create new facets of interpretation that can be experienced and read directly in the curatorial orchestration of the works selected, their juxtaposition and their modes of presentation?

 

At Eye Attack Op Art and kinetic art become enshrined as an art historical category that already has a firmly established framework in terms of its interpretation, while the catalogue texts make passive references to a reception history that tells us the exact opposite. The repeated references (on the walls) to the human eye, body and sensory apparatus are made in terms that are bland and neutered. Here, neither the body nor eye, nor our movements in this space are gendered. But surely gender ought to be a major, even inescapable perspective here in 2016? For any attack on the eye is always also an attack on its genderedness. The Op Art penchant for moiré patterns is an excellent example of this.

 

The moiré patterns seen in artists such as Toni Costa, Ludwig Wilding, Alberto Biasi and Carlos Cruz-Diez appear when you take two sets of straight lines – for example the kind found in the grids of cartography – and displace them in relation to each other. This creates a space full of curves, energy flows and tonal vibrations. The fixed co-ordinates of rigid geometrical order slip and slide happily in all directions, annulling the possibility of locking the object of desire in a single, definitive position. In other word, this is a clear, implicit critique of a Western patriarchal gaze. The moiré pattern is a fucked-up queer space that appeals rather more to a gleefully abandoned exploration of the surfaces and inner geographies of bodies than to a militarised dominance over the external world. Thus, the war of the eye is always also a geometrical war concerned with the symmetry and relationship of the genders.

 

Eye Attack is a gem of retinal queerness, but its appeal to an essentially empty naivety is counterproductive. All it needs is for its readings and interpretations to be thrown wide open. These works simply beg us to take them with everything we’ve got: eyes, gender, gaze, mind, our entire body.

__________

Kunstneren som psychopomp

Af Ferdinand Ahm Krag

2016

 

 

Lad os indledningsvis sætte parentes om det sprog vi almindeligvis bruger om kunst, kunstnere og kunstværker. For i relation til den psykedeliske erfaring kan det ikke bruges til meget. Lad os i stedet anskue det arbejde, der finder sted i den psykedeliske kunstner Christian Finnes værker, som et arbejde, der stiller sig i Psychopompens tjeneste.

Filosoffen Michel Serres skriver i bogen Naturpagten at ‘Psychopompos, sjæleføreren: det er et af de navne, hvormed Antikkens grækere hædrede Hermes; med denne titel mente de, at han ledsagede de døde sjæle til underverdnen. Han vågede i tavshed over vore dødslejer, denne budbringernes anfører, båndenes og rebenes gud, englen, der svævede gennem den klare luft, ubunden som en raket, og førte os derefter til den anden verden.’1 I sin mest ekstatiske og radikale form udgør den hallucinogene rejse slet og ret en transdimensionel erfaring og for den menneskelige psyke udgør dette skifte fra ét virkelighedsplan til et andet virkelighedsplan en slags ’symbolsk død’. Om Hermes - psychopompen - skriver Michel Serres at ‘Som konstruktør af relationer og objekter, konduktør efter døden. gud for meddelelser og nyskabende overgange, antog man, at han tavst og usynligt var tilstede i dagggryets og aftenens tusmørke. Kort sagt ville Hermes kunne gå for at være afsejlingernes ærkeengel’2.

Det var religionshistorikeren Mircea Eliades opfattelse at psychopompen i den græske mytologi repræsenterede den traditionelle shamanistiske funktion; at være guide i overgangen mellem eksistensplanerne eller i det som tibetanerne kalder bardo - den intermediære tilstand. Den hallucinogene rejse fører ikke blot ind til en anden verden, men udgør for den rejsende et ontologisk hamskifte, hvor man afklædes sit sprog, skydes ud af vante perceptionsformer og kroppen transformeres over i nye eksotiske legemeligheder. De følgende observationer af selve overgangsfasen i den psykedeliske erfaring skulle gerne beskrive nogle rimelig generelle og genkommende træk ved oplevelsen og som ligeledes kan genfindes som strukturelt-visuelle motiver og meditationer i Christian Finnes kunst:

Skærpelse og intensivering af alle sanser. Men mest af synssansen. Den klare distinktion mellem forgrund og baggrund begynder at skride ud. Genstandsorienteret perception viger for en mere helhedsorienteret perception. Ekstremt skærpet sensibilitet overfor lys. Genstande fremstår mere og mere som felter af radierende energi, der danner en art morfologisk resonans med alle andre genstande. Rumlig pulseren og stikkende og prikkende varmesensationer i huden. Besynderlig blandet fornemmelse af skærpet opmørksomhed og døsighed. Overvældende perceptuel strømmen af visuel information fra alle sider og i alle retninger. Den bevidsthedsmæssige opmærksomhed syntes simultant at være rettet mod det mindste og det største. Fornemmelsen af at have fået perceptuel adgang til materiens molekylære plan samtidig med at ens rumopfattelse begynder at blive astronomisk. Alle punkter i synsfelter åbner sig som kanaler og indgange. Lys, stof, genstande, men også tanker, følelser og idéer begynder at rejse i en samlet kosmisk strømmen. Tiltagende fornemmelse af accelleration, psykisk intensivering og energiforøgelse.

Afsejling! Således sendt afsted kan rejsen begynde og alt afhængig af stof og dosis kan accellerationen og intensiveringen stige og stige indtil psyken oplever at blive flået fra hinanden og gå til grunde af accelleration og intensivering, hvorved man ankommer til at være ren kaosmaterie; en flydende, monstrøs og molekylariseret tilstand, hvor de sidste rester af genkendelig virkelighed suges ned i malstrømme, der fører ind i fraktale dimensioner. Kaosmaterien er en uregerlig, levende og muterende avl af væsner og entiteter, som syntes både at komme ude fra kosmos og inde fra ens egen krop. Det er en excess af hybrider og hyperobjekter: organiske maskiner og maskinelle organismer, tusindøjede guder og reptile skabninger side om side. Alt avler med alt og ingen grænsedragninger er mulige. I den shamanistiske og dybdepsykedeliske brug af hallucinogener er det afgørende at man på et tidspunkt ankommer til kaosmaterien, for Af kaos fødes Miljøerne og Rytmerne. Det er et anliggende for de meget gamle kosmogonier. Kaos er ikke uden retningsmæssige komponenter - de er dets ekstaser som Deleuze & Guattari skriver i Tusind Plateauer og fortsætter således: Kaos er ikke det modsatte af rytme, det er snarere alle miljøernes miljø, alle miljøernes midte.3 Da man i den vestlige kultur forbød brugen af hallucinogener var det for at afskære mennesket adgang til erfaringen af sit eget indre: kaosmaterien og af alle miljøernes midte. Eksistensens kosmogoniske centrum blev dømt illegal, degenereret og psykotisk. Og således forment erfaringsmæssig adgang til den mest vitale del af sit eget indre kunne ydre institutionelle og patriarkalske magtformer påbegynde en hidtil uset instrumentalisering af mennesket. Derfor kan Antonin Artaud med rette sige at ‘Den menneskelige krop er et elektrisk batteri, i hvilket man har beskåret og fortrængt udladningerne’4 netop fordi man har forment det adgang til sit eget elektriske indre.

Kaos er rene krafter uden nogen identificerbar orden og præsenterer en slags psykologisk dødserfaring. Shamanen og psychopompen udmærker sig ved at de løfter sig over denne psykologiske død ved at etablere en rytme i kaosmaterien. Herved bliver kaos bragt i svingninger, der danner kraftlinjer for kanalisering af energi. At en tonal svingning kan organisere en kaotisk materie ser vi i de geometrisk ordnede chladni-figurer. It isn’t necessary to close one’s eyes, it’s enough to look toward the infinite background of the darkness5- forklarer mazatec healeren og psilocybinsyreshamanen Maria Sabina. Hun ville indlede sine natlige healingssessioner ved at gentage isolerede stavelser, hvorved the infinite background of the darkness - kaosrummet - blev rytmisk mobiliseret af stemmen. The effect of the mushrooms she has eaten makes the body vibrate. Hence her humming - a way of tuning herself in to the energy flowing though her6 som Henri Munn, der videre beskriver hendes handlinger som Ecstatic phonation, articulatory play, a vocalization of impulses, a rythmically syllabification of energy. Når grundrytmen var etableret i kaosmaterien kunne hun påbegynde den chantende fremsigelse af det sprog hun modtog fra svampene og som udgjorde healingens primære instrument:

 

Because I can swim in the immense

Because I can swim in all forms

Because I am the launch woman

Because I am the sacred opposum

Because I am the Lord opposum

 

I am the woman Book that is beneath the water, says

I am the woman of the populous town, says

I am the shepherdess who is beneath the water, says

I am the woman who shepherds the immense, says

I am a shepherdess and I come with my shepherd, says

 

Because everything has its origin

And I come going from place to place from the origin…7

Shamanen og psychopompen lukker altså ikke kaosmaterien ude, men allierer sig med den, for at kunne arbejde kanaliserende med dens krafter og skabe en farbar vej over afgrunden. Den psykedelisk arbejdende kunstner er kartografen ved psychopompens side, der optegner kaosmateriens kraftlinjer og det indre riges umådelige dimensioner. You are an explorer, and you represent our species, and the greatest good you can do is to bring back a new idea, because our world is endangered by the absence of good ideas.8 Ordene kommer fra etnobotanikeren og psykonauten Terence Mckenna. Men den psykedeliske kunstner kommer ikke hjem med en ny idé. Han medbringer noget andet og mindst ligeså værdifuldt: et spektralt lysende kort over en geografi, hvis genstande ikke findes i tre dimensioner, men i utællelige dimensioner.

Christian Finne har lavet billeder, hvor kaosmaterien er i fri og vild udfoldelse, men han har også fremstillet billeder af geometrier og mønstre, der fremstår med forbløffende afklarethed og præcision; som krystallinske kartografier over bevidsthedens perceptive matricer tegnet på den anden side af kaos-erfaringen. Tiling syntes i sådanne arbejder at udgøre det kompositoriske princip, hvor billedfladen udgør ét samlet felt bygget op af linjer, prikker, cirkler eller farvede kvadrater. Den tegnemæssige fremgangsmåde giver ofte associationer til tekstilkunst, men også til en spindelvævsagtig fremgangsmåde. Stregen er altid distinkt, klar, ledende, elektrisk, strømførende. Den er ikke konturlinje eller en død geometrisk demarkationslinje; den er en tonalt vibrerende streng eller en lysende sti spændt ud over tomrummet. En tråd af farvet lys der væver passager hen over mørkets uendelige afgrund. Vejen er farbar, indbydende, stien lyser, gå derind, gå hele vejen! Christian Finne har sin egen tydelige kunstneriske stil anskuet på det lokale landkort, men anskuet i det større billede indskriver han sig i en lang tværkulturel tradition for ornamental kunst. Dette leder til spørgsmålet om, hvordan vi skal forstå ornamentikken og på hvilken måde den står i forbindelse til den psykedeliske erfaring?

Hvad er et ornament?

 

Asger Jorn opfattede ikke ornamentet som en måde at ‘pynte’ en genstand på. Tværtimod. I den fremragende tekst ‘Hvad er et ornament’ beskriver Jorn ornamentet som et princip, der findes indlejret i alt fra radium-atomets bevægelsesbaner til blodets og vindenes kredsløb; i plantevæksten og i bølgedannelserne i vand, sand og luftmasser. Jorn skriver: I materiens aller mindste grundelementer eksisterer ornamentet som en objektiv realitet og danner grundlaget for menneskets subjektive glæde ved ornamentikken, der ikke er andet end stoffets grammatik, materiens geometri.9 Denne opfattelse af ornamentet er vigtig, fordi den på overbevisende facon gør op med den nedladende holdning til ornamentet som et stykke dekoration, der hverken er begavet med intellektuel overbygning, psykologisk dimension eller noget nævneværdigt indhold. Adolf Loos var endda af den opfattelse at ornamentet var en forbrydelse. Denne arrogance er i grunden dybt etno-centrisk og bunder således i et kulturelt betinget værdihierarki, der ligger indlejret i en bestemt semiotiserende gestalt, nemlig figur-grund tænkningen. Figuren opfattes som det primære, mens baggrunden den træder frem fra opfattes som sekundær. Figuren er den levende aktør der bærer handlingen frem, mens baggrunden blot består af død og åndløs materie. Figuren er synonym med det historiske, samfundsmæssige og kulturelle menneske, der skaber den moderne udvikling.

Grunden er derimod synonym med naturen/materien, der opfattes som umælende og død. Med denne tænkning har vi forstået os selv som ‘moderne’ og den kollapser helt i den nuværende antropocæne tidsalder, hvor ‘Den globale historie går over i naturen; den globale natur går over i historien; dette er uhørt i filosofien’, som Michel Serres skriver. Alt dette vidste og forstod Jorn på et tidligt tidspunkt. I den nævnte tekst skelner han mellem det han kalder ‘monumentaldekoration’ og det han kalder ‘den organiske arabesk’. Det karakteristiske for den konstruerede monumentaldekoration er, at den danner en afsluttet verden i sig selv, imens den organiske arabesk, selv om den består af mere afsluttede elementer, altid fremtræder som dele i en større helhed, som bevægelser i denne helhed. Ligeledes skelner han mellem en statisk ornamentik og en dynamisk ornamentik: man kan kort definere den monumentale dekoration som en statisk ornamentik og arabesken som den dynamiske ornamentik. Den dynamiske ornamentik eksisterer i alle naturfolks og i hele orientens kunst og i den europæiske forhistoriske kunst indtil den ved kristendommens indførelse erstattes af den romanske monumentalitet. I resten af teksten optegner Jorn en stilhistorisk dynamik mellem statisk ornamentik og dynamisk ornamentik, der ligger i idelig kamp med hinanden. Personligt opfatter jeg Christian Finnes kunst, som en del af den dynamiske ornamentiks vældige historie.

Spørgsmålet er nu på hvilken måde denne opfattelse af ornamentikken som stoffets grammatik og materiens geometri udgør en relation til det psykedeliske? Det som den hallucinogene erfaring tilbyder os er intet mindre end en indre erfaring af stoffets grammatik og materiens geometri. I ‘Den indre rejse’ skriver psykiateren Stanislaw Grof om de mange forsøg med LSD-baseret psykoterapi, at ‘det er ikke indholdet af oplevelserne (den kendsgerning at man har haft en tidlig fosterudvikling, at man står i arvemæssig sammenhæng med menneskelige og dyriske aner, eller at man tilhører en særlig race eller kulturgruppe) der er usædvanlig og overraskende, men eksistensen af disse elementer i menneskets ubevidste og muligheden for at opleve dem bevidst på en levende og virkelighedsnær måde.’10

Når jeg ser på Christian Finnes tegninger ser jeg hverken død formel abstraktion eller tom dekoration. Jeg ser netop ind i stoffets grammatik og materiens geometri, som en levende, erhvervet og erfaret indre realitet. Forfatteren og psykonauten Ernst Jünger (der iøvrigt var ven og trip-kammerat med LSD’ens opfinder Albert Hoffman) skriver i bogen Det Eventyrlige Hjerte at ‘Sprogets ånd ligger ikke i ordene og billederne; den er indlejret i atomerne, som en ukendt strøm vækker til live og tvinger ind i magnetiske figurer… Ja, hvis vi evnede at høre denne stemme, ville vi også kunne flyve uden flyvemaskiner, og kroppene ville være gennemsigtige for vores blikke også uden Röntgens stråler.’11 Giver Ernst Jünger ikke her udtryk for at det er ornamentet - stoffets grammatik og materiens geometri - der i virkeligheden udgør sprogets ånd? Hvad andet skulle denne magnetiske atomstrøm ellers referere til? Og er det ikke netop denne Sprogets ånd, der åbenbares i den psykedeliske erfaring og som shamaner som Maria Sabina og kunstnere som Christian Finne giver udtryk til?

Om mønstrene i de persiske tæpper er det blevet sagt, at de skulle udgøre en slags plantegninger over lokaliteter i andre og højere dimensioner. Tæpperne skulle altså være mere end bare prydefulde dekorative ornamenteringer; de udgjorde faktisk repræsentationer af verdner, rum, steder og arkitekturer som væverne fik adgang til igennem brugen af psykoaktive stoffer. For den dybe røde farve i tæpperne indeholder harmalin, der ud over sine farveegenskaber også er et hallucinogen. Derfor blev tæpperne også hængt op på væggen, så de kunne beskues frontalt som et kort. Væverne kunne således sidde og trippe på et tæppe på gulvet og derfra rejse ind i tæppet på væggen. Det var på denne måde væverne ‘fløj’; heraf forestillingen om det flyvende tæppe. Rejser i det stof farven er; dybrøde rejser ind i transdimensionelle drømmesymmetrier. Det siges også at historien om væverne ikke har belæg i virkeligheden; at det er en spekulation, der hverken kan be eller -afkræftes.

Tilbage står spørgsmålet om, hvad vi egentlig ser ind i når vi betragter ornamentalt-symmetriske ordner, som dem vi finder i tæpperne og i Christian Finnes værker? Vi ser de morfogenetiske plantegninger, som livet har formet sig efter og vi ser de kosmogoniske verdensakser, som menneskene har formet deres kulturer efter. Vi ser transcendentale geometrier, der tilhører andre eksistensplaner. Vi ser ind idet vi ser ud og ud idet vi ser ind: et kosmo-psykisk möubius-bånd. Det er den dynamiske ornamentik, som også udgør Sprogets ånd og om hvilken det endnu gælder at lytter vi til dens stemme, så kan vi flyve uden flyvemaskiner. Dette er det psykedeliske budskab og det er et glædeligt budskab. Det er også et nødvendigt budskab, for i en tidsalder, hvor menneskearten ser sin egen uddøen i øjnene vil efterspørgslen på psykedelisk erfarne psychopomper selvsagt blive enorm!

 

 

1 Michel Serres, 1980 Naturpagten. Forlaget Rodos

2 Ibid.

3 Gilles Deleuze & Felix Guattari, 2005, De tusind plateauer, Det kongelige Danske Kunstakademis billedkunstskoler

4 Antonin Artaud, 2014, Den endelige afskaffelse af Guds dom, Forlaget Arena

5 Jerome Rothenberg (red.) 2003, Maria Sabina, University of California Press

6 Ibid.

7 Ibid.

8 Terence Mckenna, Our psychedelic mission, https://www.youtube.com/watch?v=3DKdhLPyX24

9 Asger Jorn, 1948 Hvad er et ornament. Tidsskriftet Dansk kunsthåndværk

10 Stanislav Grof, 1977 Den indre rejse. Forlaget Borgen

11 Ernst Jünger 2015, Det eventyrlige hjerte. Forlaget Gyldendal

__________

Kære Claus

Af Ferdinand Ahm Krag

Katalogtekst, Aros, 2015

 

 

Brudstykker fra alle dele af dit ekspansive værk bryder i skrivende stund frem i min bevidsthed. Det danner en tumultarisk associativ orden, der nok ikke kan siges at respektere værkets egen kronologi. Sagen er, at jeg som skabende billedkunstner egentlig kun kan skrive ud fra denne associative orden, der som drømmen springer i tid og rum, og som skaber sine egne metonymiske og metaforiske forbindelser mellem værkets dele. Så bær over med de fejlslutninger, der eventuelt måtte følge heraf. Vi satser på, at misforståelserne hører til de produktive af slagsen.

 

Denne tekst skulle egentlig handle om tegning, idet din tegnepraksis og dit refleksive og teoretiske arbejde med ”tegningens semiotik” har animeret mit eget kunstneriske virke. Også i den grad. Det kan lyde patetisk, men den udtryksmulighed, tegningen er,har i perioder reddet mig. Jeg tænker på de perioder, hvor jeg mentalt har meldt fra over for kunstinstitutionen, fordi dens mediering, akademisering og merkantile vulgarisering har virket for frastødende på mig. Og hvor står man så? Man står ingen steder, men ingen steder er også et nødvendighedens sted, og tanken og perceptionen må vel først og fremmest (gen)opstå som en eksistentiel nødvendighed ude i det åbne? I det, der endnu ikke har dannet institution. Man må igen og igen frem til et ”tab af én selv, tab af viden om én selv”, så man kan træde ind i ”udtrykkets nøgne ørken”og dér stå ansigt til ansigt med subjektivitetens rædsel”, som du skriver det i digtet ”Borromæiske knuder”. Du har teoretiseret over selve tegnehandlingen og refereret til den som ”an affirmation of will”. Jeg identificerer mig med denne på én gang intime og brutale viljesakt, hvor den skærende/snittende/huggende håndføring optegner et kort over ”det samtidiges liv i mit legeme”, som Merleau-Ponty skriver, og hvor tegneren selv opnår momentan suverænitet i og med selve udtrykshandlingen. Kiasmerne og de borromæiske knuder, der binder os sammen, løsnes, og da lader grader af frihed sig artikulere, og selv den mindste grad vækker eufori. Alligevel finder jeg det vanskeligt at skrive videre om netop ”tegningens semiotik”, fordi jeg endnu føler mig for intimt infiltreret i sagen selv. Det er som at skulle holde sin egen vejrtrækning ud i strakt arm. Jeg kan endnu kun praktisere den.

 

Da jeg for nogen tid siden lavede et interview med dig på dit udstillingssted Shibboleth, var det bl.a. for at tale med dig om din brug af begrebet økologi. Anledningen var også en frustration over den aktuelt fejrede kunst, der går under betegnelsen ”post-internet art”. For mig atse forbliver det en enten helt uudsagt eller blot en perifer pointe i denne kunst, at skærmens lys, ogdet digitale rum i videre forstand, tjener som psykisk ”af-skærmning” fra en kontamineret øko-sfære, hvor katastrofen accelererer hinsides vores fatteevne, og det samlede planetsystem overgår til en nygeologisk epoke kaldet ”Antropocæn”1. At fejre et medie – internettet – uden hele tiden at adressere dette medies ydre grænseflader virker derfor betænkeligt. ”The body of humanity seeks to create a new immune constitution inan electronic medial skin,” skriver Peter Sloterdijk. Og hvad er det præcis, vi her forsøger at opnå immunitet over for om ikke netop fra jordgrundlaget selv? Vores perception er evolutionært set udviklet til at orientere sig efter solens lys, og de skygger denne kaster, men i stigende grad lever vi vores liv med blikket fast rettet mod skærmens lys, alt imens vi lader os transportere rundt i megapoler oplyst af elektrisk lys. Skærmens lys kigger vi direkte ind i. Det oplyser os frontalt, og når vi navigerer i det digitale skærmoplyste rum, er den kognitive kapacitet for aflæsning af skygger nedtonet til et minimum. Et så godt som skyggeløst rum gjort af så godt som skyggeløse genstande. NSA’s vådedrøm om det menneskelige legeme, der lader sig kvantificere og identificere som et”data target”, og hvor transparensen er total, og ingen skygger længere er mulige. Er det skyggeløse rum ikke en fortrængning af fortrængningen? Hvad stiller skiagrafien2 op med dette fænomen? Der må uanset hvad være tale omet evolutionært signifikant skifte i den menneskelige organismes lysperception. Jeg refererer til disse tanker, fordi deer affødt af det fotografi, som du viste mig i løbet af vores samtale.

 

Fotografiet, jeg tænker på, er selvfølgelig Tre lys (perceptionsstykke), som er taget i USA i 1978. Det er året efter mit eget fødselsår, 1977. Dét år, hvor ”fremtiden” ifølge Franco Berardi døde og forsvandt fra det vestlige forestillingsrum. På fotoet ser vi månen, der står højt på nattehimlen over en langstrakt bungalowlignende arkitektur. Det ligner et typisk motel. Lamper installeret under tagudhænget kaster et kraftigt koldt lys, der oplyser venstre del af bygningen, mens et varmere glødelampeagtigt skær, der falder nogenlunde i billedets gyldne snit, oplyser den højre del afbygningen. Næsten alt andet i billedet inklusiv forgrunden ligger hen i mørke. Det forekommer mig, at fotoet er taget en lun nat. Alligevel får den rosa tone på himlen mig til at føle kulde og måske endda ligefrem en art metafysisk kulde. Og denne himlens rosa tone får mig til at associere til en anden rosa tone, nemlig den der gennemlyser Købkes maleri Efterårsmorgen ved Sortedamssøen (1838). Den rosa farve klinger astralt, men den astrale klang åbner ikke op for et kosmisk-spirituelt rum, der viser en vej ud for en på jorden fremmedgjort menneskehed, der aner et åndens rige hinsides Jorden (à la antroposofisk kunst eksempelvis). Faktisk tværtimod. For varmblodede jordiske eksistenser er rummet derude umenneskeligt, ubeboeligt og svigefuldt, og paradoksalt nok er det netop den følelse af jordisk isolation, der udspændes i billedets efemere rosa farvehinde.

 

Associative overlejringer: Lysdæmringen. Over Sortedammen. Lyset fra den anden side. Det dæmrende lys og dæmringens sorte mælk. Af-lysningen af det sakrale lys og op-lysningen af den abjekte materie. Pissing light & shitting darkness. Det, som er lys, betragter mig.

 

Forgrunden i dine billeder er så godt som altid allerede ”be-folkede”. Udråb. Opråb. Kampråb. Nødråb. Fulde af stemmer og tegngivning. Det er skizofrene og psykotiske stemmer, eller det er kollektive stemmer, der forenes under et flag eller over en sag. Forgrunden er endda typisk fjendtligt ”stemt”; en art forhandlings- og krigszone. Kompositorisk ”af-stemthed” kan derfor aldrig blive et mål for din billeddannelse. Selvfølgelig ikke. Billedets elementer må simpelthen ikke ”stemme” for meget overens; det ”ensstemmende” er jo netop løgnen og totalitarismen, der fortrænger eller udgrænser alle de andre stemmer (vel derfor også alle eksperimenterne med at sætte den kunstneriske signatur fri i diverse kollaborationer for derved at opbryde den énstemmede og ensstemmende signatur?). I stedet for at tale om kompositorisk helhed i dine billeder kunne man måske tale om det kompositoriske ”sammenhold”, der altid eret produkt af enten konkrete eller symbolske voldshandlinger, hvilket sætter sig igennem på udtrykssiden såvel som på indholdssiden. Nuvel. Alt dette er jo på mange måder evident for dem, der selv har øjne.

 

I fotografiet Tre lys (perceptionsstykke) ligger forgrunden hen i mørke. Den er ”affolket”. Der eretfravær af alle de”varme tematikker”, som jeg overordnet set identificerer som kerneinteressen i din produktion: de socialpolitiske grænsedragninger, de de- og re-territorialiserende bevægelser inden for sproget, biografien, psyken og kunstinstitutionen, den radikale subjektivitet, de semiotiske glidninger mellem skrift, tegning og billede og membranfladerne, der skaber en forskel imellem et inde og et ude, mellem liv og død. Dette fotografi ekspliciterer ikke nogen af disse ”forgrunds-tematikker”, men i stedet ledes vores opmærksomhed hen mod det, jeg opfatter som dit værks yderste ”baggrundsfigur”, og det, der udgør det dybe resonansrum for alle debe-folkede forgrunde. Denne figur er solen. Billedet Tre lys (perceptionsstykke) får netop sin rumlige og kosmologiske dybde ved først at lade osse det elektriske lys, derefter månens reflekterede lys, for så endelig igennem titlen at pege på den i billedet fraværende lyskilde, der befinder sig et sted langt omme bag beskueren – små 8 lysminutter eller godt 150.000 millioner kilometer væk. Hvilken baggrundsfigur er solen?

Om solen skriver George Bataille: ”The origin and essence of our wealth are given in the radiation of the sun, which dispenses energy – wealth – without any return. The sun gives without ever receiving.”Og videre: ”The immediate limitation, for each individual or each group, is given by the other individuals or other groups. But the terrestrial sphere (to be exact, the biosphere), which corresponds to the space available to life, is the only real limit. The individual or group can be reduced by another individual or another group, but the total volume of living nature is not changed; in short, it is the size of the terrestrial space that limits overall growth.” (The Accursed Share).

 

En kosmologisk referenceramme, der går videre end solen, må lade jordens og kroppens koordinater bag sig og overgive sig til det transcendentale og tyngdeløse. På en kontamineret og økologisk lemlæstet planet er denne drømmende drift mod et immaterialitetens rige blevet en utidig anakronisme fra dengang, hvor vi var moderne. Og jeg fornemmer, at du altid har vægret dig kraftigt imod netop denne drift.

 

De tre lys: Solens udsendte lys. Månens refleksion af dette lys. Det domesticerede elektriske lys. Disse tre lys skaber også hver sin rumlige orden, hver sin farvning af verden, hver sin æstetik. Og billedets ”privilegerede” perceptive moment består i den simultane identifikation af tre lys, der netop ikke almindeligvis lader sig anskue simultant. ”Det, som er lys, betragter mig,” skriver Lacan i teksten ”Om blikket som objekt lille a”. Men betragter jeg også det, som er lys? Lyset selv? Jeg tænker, at det er betegnende for dit virke og din tænkning, at du netop identificerer tre lys og ikke ét lys. Hvis nogen fortæller, at de har set ”lyset”, så ved vi, at den er gal, og det er der en objektiv sandhed i. For lyset selv kan ikke ses. Fotoner har ingen masse, og vi kender kun til deres eksistens, fordi de vekselvirker med stof. Derfor ser vi ifølge økologen Peter Warshall heller aldrig lyset selv. Vi ser til gengæld det, han kalder ”biosfærisklys”, hvilket impressionisterne forstod intuitivt, og det er vel svaret på det umiddelbart paradoksale, at desto længere de arbejdede sig ind i et konturløst rum af rene lysvirkninger, desto mere fedmefuld, materiel og kødelig blev lærredernes overflader.

 

Solen dækker en hundredetusindedel af himlen. Alligevel kan vi ikke kigge direkte på solen i mere end et par minutter uden at få varige øjenskader. Vi kan godt kigge ind i lyset fra en glødelampe eller et lysstofrør i længere tid, men vi gør det ikke. Selv når disse lyskilder er kunstværker, kigger vi kun direkte ind i dem i ganske kort tid. Hvorfor? Den eneste jordiske lyskilde, der virkelig virker decideret hypnotisk på mennesker i længere tid, er ilden. Er det, fordi ilden tillader os at kigge ind i solen – den store giver? For ildens og solens lysspektre er næsten identiske. Glødelamper, LED-lys og lysstofrør har derimod lysspektre helt anderledes end solens og ildens.

 

Om forgrunden i dine billeder skrev jeg, at de altid allerede er ”be-folkede”, og at det kompositoriske ”sammenhold”er baseret på antagonismer imellem de grupperinger, der okkuperer denne forgrund.

Tre lys (perceptionsstykke) fik mig til at tænke over et grundlæggende skifte i vores lysperception, som jeg mener, må være af evolutionær signifikans. Men det fik mig også til at identificere dét, som jeg nu betragter som den store baggrundsfigur i din praksis og tænkning: Solen i den Batailleske forstand. Det er den grænseløse given. Den ubetingede generøsitet. En exces af energi og mulighed. Det er det naturgivne overskud, der muliggør potlatchen som samfundsskabende institution.3

Jeg tror, at kunst i sin grundform eren potlatch, der går forud for det, vi kalder ”kunstinstitutionen”. Eller sagt på en anden måde: det er potlatchen selv, der er kunstens primære institution, og vi må selvfølgelig tjene, opretholde og udvide dette kosmiske spil, så længe vi endnu står oprejst i lyset fra den suveræne giver: Solen. Så Claus, lad mig også benytte lejligheden her til at sige tak for at have indgået i din generøse potlatch so far. Det har oprigtig talt været et privilegium, så tak for alle udstillingerne, bøgerne, samtalerne, foredragene ogdit totalt dedikerede og aldrig svigtende engagement.

 

Kh. Ferdinand

 

 

1 Ordet Antropocæn kommer afgræskanthropos menneske og kainos ny, dvs. "menneskets nye tid”.

2 “(græskskia skygge + -grafi), (kunsten at tegne) skyggerids”. Fra www.denstoredanske.dk.

3 Potlatchen er en gavefest hos nordvestkystamerikanerne i Nordamerika, hvor store rigdomme af mad og kostbarheder uddeltes til gæsterne.” Fra www.denstoredanske.dk.

Dear Claus

By Ferdinand Ahm Krag

Catalogue text, Aros, 2015

 

 

Fragments of all the elements of your expansive oeuvre erupt in my mind as I write. They form a tumultuous, associative order, which can hardly be said to respect the works’ own chronology. The fact is, that as a creative visual artist I can actually only write on the basis of this associative order, which like a dream jumps in time and space and creates its own metonymic and metaphoric connections between the different elements. So make allowances for any misconceptions that may ensue as a result. We’ll trust that any misunderstandings are of the productive kind.

 

This text was actually meant to be about drawing, since your practice of drawing and reflective and theoretical work with the semiotics of drawing have animated my own work as an artist. Massively. It might sound a little exalted, but the expressive possibility of drawing has saved me at times. I’m thinking about the times when I’ve mentally checked out of the art institution, because its mediation, academicism and commercial vulgarisation have become too repellent. And where does that leave you? It leaves you nowhere, but nowhere is also a place of necessity, and surely intention and perception (re)emerge first and foremost as an existential necessity out in the open? Where no institution has yet been formed. Again and again you have to reach “the loss of oneself, the loss of knowledge of oneself” so you can enter “the naked desert of expression” and there stand face-to-face with “the terror of subjectivity”, as you write in your poem Borromean Knots. You’ve theorised the act of drawing and referred to it as “an affirmation of will”. I identify with this simultaneously intimate and brutal act of will, in which the cutting/carving/hewing hand draws what Merleau-Ponty describes as a diagram of the contemporary life in the body, through which the drawer achieves momentary ascendancy in and through the act of expression itself. The chiasmi and Borromean knots that tie us together loosen, allowing degrees of freedom to be articulated – where even the smallest degree gives rise to euphoria. Yet I still find it difficult to write about ‘the semiotics of drawing’, because I still feel too intimately infiltrated in the matter itself. It’s like having to keep your own breathing at arm’s length. I can still only do it.

 

When I interviewed you at your exhibition space Shibboleth a while ago, it was partly to talk to you about your use of the concept of ecology. Another reason was frustration at the work currently celebrated under the category ‘post-internet art’. To me it seems that it remains either a totally unstated or merely peripheral point in this art that the light of the screen and digital space in a broader sense serve as a psychological screen(ing) from a contaminated eco-sphere in which catastrophe is accelerating beyond our comprehension, and that the entire planetary system is entering a new geological era called the Anthropocene. Celebrating a medium – the internet – without constantly addressing the outer interfaces of that medium therefore seems worrying. “The body of humanity seeks to create a new immune constitution in an electronic medial skin,” according to Peter Sloterdijk. What precisely is it we’re trying to achieve immunity from here, if not the earth itself? In an evolutionary context, our perception has developed to follow the light of the sun and the shadows it casts, yet increasingly we live our lives with the gaze locked into the light of a screen as we’re transported around megapoles illuminated by electric light. We look directly into the light of the screen. It illuminates us head-on, and as we navigate in zones illuminated by the digital screen, our cognitive capacity for reading shadows is toned down to a minimum. A virtually shadowless zone comprised of virtually shadowless elements. NSA’s wet dream of a human body that can be quantified and identified as a ‘data target’, and where transparency is total and shadows no longer possible. Isn’t the shadowless zone a repression of the repression? What can sciagraphy do with this phenomenon? No matter what, this has to be an evolutionarily significant shift in the light perception of the human organism. I raise these ideas because they were inspired by the photograph you showed me during our conversation.

 

The photograph I’m thinking of is of course Three Lights (Perception Piece), which was taken in the US in 1978. The year after I was born, in 1977. The year when according to Franco Berardi ‘the future’ died and disappeared from the Western imagination. In the photograph we see the moon high up in the night sky above some kind of bungalow-like building. It looks like a typical motel. Lamps installed under the eaves cast a strong, cold light that illuminates the left side of the building, whilst a warmer, incandescent lamplight, which almost coincides with the golden ratio of the image, illuminates the right-hand side of the building. Almost everything else in the image, including the foreground, is in darkness. It looks like the photograph was taken on a warm night. And yet the pink tone of the sky makes me feel the cold, maybe even a metaphysical kind of cold. And the pink tone of this sky generates associations with another pink tone: the one permeating Købke’s painting Efterårsmorgen ved Sortedamssøen (‘Autumn Morning on Sortedams Lake’, 1838). The pink colour has an astral ring, but the astral tone fails to open a cosmic, spiritual space that reveals a way out for an alienated human race by offering a glimpse of a realm of the spirit in the distance beyond earth (like anthroposophical art, for example). On the contrary. For warm-blooded, earthly beings outer space is inhuman, uninhabitable and untrustworthy, and paradoxically enough it’s precisely this feeling of earthly isolation that’s present in the ephemeral, pink membrane of the image.

 

Associative sediments: The break of light. On Sortedams Lake. The Light from the other side. The breaking light and the black milk of dawn. The disenlightenment of sacred light and the enlightenment of abject matter. Pissin’ light & shittin’ darkness. That which is light sees me.

 

The foreground in your works is almost always already ‘populated’. Exclamations. Proclamations. Battle cries. Cries for help. Full of voices and signs. Schizophrenic and psychotic voices, or collective voices united under a flag or around a cause. The foreground is even – often – inclined to be hostile: a kind of war or negotiation zone. Compositional harmony can therefore never be the goal of your visual formations. Of course not. The elements of the image can’t be too finely attuned: unanimity is a lie, a totalitarianism that represses or marginalises all the other voices (presumably also the reason for all your experiments with liberating the artistic signature in diverse collaborations to break and open up the unisonous and unanimous signature?). Rather than discussing the compositional wholeness of your works, their compositional ‘cohesiveness’ can be addressed, a cohesiveness that is always the product of either physical or symbolic acts of violence, and which comes to the fore in both expression and content. Very well. All of this is in many ways self-evident for those who have eyes themselves.

 

In the photograph Three Lights (Perception Piece) the foreground lies in darkness. It’s ‘depopulated’. It’s an absence of all the ‘warm’ themes I see as the core interest of your work: the sociopolitical drawing of boundaries, de- and re-territorialising movements in language, biography, the psyche and the art institution, radical subjectivity, the semiotic slippage between text, drawing and image, and the membranes that creates a difference between an inside and an outside, between life and death. This photograph makes none of these ‘foreground themes’ explicit, drawing our attention instead towards what I consider to be the outermost ‘background figure’ in your work, and the one that forms a deep resonance chamber for all the populated foregrounds. That figure is the sun. The spatial and cosmological depth of Three Lights (Perception Piece) is generated precisely by letting us see the electric light first, then the reflected light of the moon before finally, via the title, pointing to the source of light absent from the image somewhere way behind the viewer – just under eight light minutes or 150,000 million kilometres away. What kind of background figure is the sun? In The Accursed Share, George Bataille writes: “The origin and essence of our wealth are given in the radiation of the sun, which dispenses energy – wealth – without any return. The sun gives without ever receiving.” He continues: ”The immediate limitation, for each individual or each group, is given by the other individuals or other groups. But the terrestrial sphere (to be exact, the biosphere …), which corresponds to the space available to life, is the only real limit. The individual or group can be reduced by another individual or another group, but the total volume of living nature is not changed; in short, it is the size of the terrestrial space that limits overall growth.”

 

A cosmological frame of reference that goes beyond the sun has to leave the coordinates of the earth and the body behind and surrender to the transcendental and weightless. On a contaminated and ecologically mangled planet, this dreaming drive towards a realm of immateriality has become an anachronism from the time when we were modern. And I sense that you have always resolutely opposed precisely that drive.

 

The three lights: The light emanating from the sun. The moon’s reflection of that light. The domesticated light of electricity. These three lights also create their own spatial order, their own individual colouring of the world, their own individual aesthetic. And the ‘privileged’ perceptive moment of the image consists of the simultaneous identification of three lights that are not normally able to be viewed simultaneously. “That which is light looks at me”, as Lacan writes in The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis.

 

If someone says they have ‘seen the light’ we know something’s off – objectively speaking. Because light itself cannot be seen. Photons have no mass, and we only know of their existence because they interact with matter. So according to the ecologist Peter Warshall, we never actually see light itself. We do, however, see what he calls ‘biospheric’ light, something the impressionists understood intuitively, which is probably the solution to the apparent paradox of the fact that the further they immersed themselves in the blurred zone of pure light effects, the more rich, physical, material and corporeal the surface of their canvasses became.

 

The sun covers one-hundred-thousandth of the sky. Yet we cannot look directly at the sun for more than a couple of minutes without suffering permanent eye damage. We can look at the light from a glow lamp or a fluorescent tube for longer, but we don’t. Even if these light sources are artworks, we only look at them directly for a short amount of time. Why? The only light source on earth that has a decidedly hypnotic effect on people for a longer time is fire. Is it because fire allows us to look at the sun – the big giver? Because the light spectrums of fire and the sun are almost identical. Incandescent light bulbs, LED lights and fluorescent lighting, on the other hand, have entirely different spectrums to those of fire and the sun.

 

Regarding the foreground of your works I’ve written that they’re always populated, and that their compositional ‘cohesiveness’ is based on antagonisms between the groups that occupy this foreground. Three Lights (Perception Piece) made me think about a fundamental shift in our perception of light, which I consider to be of evolutionary significance. But it also made me identify what I now consider to be the central background figure in your practice and thinking: The sun in a Bataillean sense. Its boundless gift. Its unconditional generosity. Its excess of energy and possibility. This is the naturally ordained surplus that makes the social institution of the potlatch possible. I believe that in its essence art is a potlatch that precedes what we call ‘the art institution’. Or in other words: it’s the potlatch itself that’s the primary institution of art, and we, of course, have to serve, uphold and extend this cosmic game as long as we’re still standing in the light of the sovereign giver: the sun. So Claus, let me take this opportunity to say thank you for being part of your generous potlatch so far. It has, honestly, been a privilege. So thank you for all the exhibitions, books, conversations, lectures and your totally dedicated and never failing commitment.

 

Yours,

Ferdinand.

 

 

1 Maurice Merleau-Ponty, Eye and Mind (L’Œil et l’esprit, 1961) in The Merleau-Ponty Aesthetics Reader: Philosophy and Painting, Galen A. Johnsen (ed.), 1993.

2 According to The Oxford English Dictionary, the Anthropocene relates to or denotes the most recent era of geological time, viewed as the period during which human activity has been the dominant influence on climate and the environment.

3 Peter Sloterdijk - Bubbles: Spheres Volume I, 2011.

4 According to The Oxford English Dictionary, sciagraphy is the branch of the science of perspective dealing with the projection of shadows.

5 Franco Berardi, After the Future, 2011.

6 George Bataille, The Accursed Share: An Essay on General Economy. 1991, (1949).

7 Ibid.

8 Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psychoanalysis, 1978, (1973).

9 According to The Oxford English Dictionary, the potlatch is an opulent ceremonial feast among some North American peoples at which possessions are given away or destroyed to display wealth or enhance prestige.

__________

Rejsen til Yamal

Af Ferdinand Ahm Krag

2015

d. 8 september Efter en hel del ventetid på helikopterpladsen i Salekhard letter vi endelig og flyver afsted i en helikopter MI-8 fra 1989. Straks vi er i luften, åbner tundraens vilde rum sig op, og Salekhard – der indtil nu har holdt vores blikke indespærrede imellem veje og huse – synes at fordampe i lysdisen under den arktiske sol, og så er den væk. Vi flyver mod nord ud over Yamal Peninsula, og det vi overflyver er ikke dødt land, men en del af et levende tæppe, der strækker sig fra det nordlige Sverige og hele vejen over til Kamtjatka. Organiske mønstre i uendelig farvevariation; det er tundraen der ekspanderer i sin musikalske og ekstatiske form. Vi har læst James Lovelock, og vi har læst det i lejligheder i byen, og når man sidder indenfor, så forbliver det en smuk tese oppe i ens hoved, men det vi ser ud på nu, er ikke en tese eller en tanke, for det træder fuldstændig tydeligt frem: Vi overflyver en del af planetens lungevæv, der imødekommer vores blikke i farvede fraktale mønstre. Det er efterår, og alt under os brænder i gule, orange og røde farver. Tundraen besidder ørkenens horisontale umådelighed, men zoomer man ind og betragter den i detaljen, så ser man, at tundraen er en flettende og vævende livsform, der synes at mediere det modsætningsforhold, vi har opbygget mellem skoven og ørkenen. Ørkenens sprog kender jeg, for ørkenen bor inde i os; det er den vestlige kulturs begyndelse og slutning. De monoteistiske religioner – de abrahamitiske religioner – er alle undfanget i ørkenkulturer, hvor en sadistisk og nådesløs sol har ydmyget alt levende, og hvor kun vertikale patriarkalske magtformer har kunnet sætte sig op imod denne den store ydmyger: ørken-solen. Den sekulære modernitet gjorde ørkendannelsen til sit princip idet den erstattede den monoteistiske Guds løfte om frelse med tilsvarende løfter om frelse, men baseret på udvikling og fremskridt. Paradis blev til utopien for enden af Historien, der kun kunne funkle med et lys mere blændende end ørken-solen, hvis ingen og intet stod i vejen for udsynet. Alle andre historier end det moderne menneskes lille specifikke historie – megalomant betegnet Historien – måtte tilbagelægges, forglemmes, ydmyges, udplyndres og destrueres, og derfor kan Claire Coolebrook i Essays on extinction med rette skrive: “the human race is facing extinction. One might even say that there is a race towards extinction, precisely because humanity has constituted itself as a race.”

Blev dette kapløb ikke netop grundlagt i monoteismens ørkener, hvor Solens sadistiske og ydmygende magt over mennesket legitimerede menneskets egen sadistiske og ydmygende magt over for alt andet levende? Ørkenen er mono-form, mens tundraen er poly-form. Ørkenen er tankens accelleration, betydningens tømning og sjælens ekstase; det er gentagelsen og forskelsløsheden. Tundraen er en anden slags tænkning; fordi den er et levende væv – liggende på et koldt og vådt underlag. Efter nogle timers flyvning lander vi ude ved krateret, hvor et russisk forskerhold har slået lejr. Det ser spektakulært ud: sølvfarvede iglo-telte på den brændende tundra i umiddelbar nærhed af et gigantisk hul i jorden. Det er det her vi er kommet for, og det er på en måde hele turens klimaks, og jeg skal interviewe den verdensberømte permafrostekspert Marina Leibman. Men alt i mig stritter imod, og jeg har fuldstændig mistet interessen ikke bare for hullerne, men for videnskaben og dens forklaringer og for forklaringer i det hele taget. Leibman forklarer, og jeg prøver at lytte: En varmebølge fra forrige års usædvanligt hede sommer har langsomt arbejdet sig ned igennem jorden, ned til permafrosten og optøet den i isen bundne metan. Når metan tør ekspanderer den eksplosivt og forsøger at finde en vej ud og op. Derfor opstår hullerne. Jeg nikker og prøver at virke engageret. Jeg kigger ned i det store krater, der nu er fyldt med vand, mens jeg bliver fodret med døde tekniske og videnskabelige termer, og jeg vil bare ud af det. Er pointen med en rejse ikke først og fremmest at miste sit sprog? Jeg kender videnskabens sprog, men ikke tundraens, og jeg har kun lyst til at forsvinde ud på den for at finde det. De små krusninger på overfladen af det mudrede vand træder frem som ansigtskonturer i profil tegnet med pen af den svenske

kunstner Carl Fridrik Hill – fra dennes skizofrene periode. Det ligner døde sjæle der migrerer fra bred til bred. Synet forskyder min opmærksomhed, og jeg hører ikke længere efter, hvad Marina Leibman siger, men kommer i stedet til at tænke på Michel Serres, der i ‘Naturpagten’ skriver: Psykopompos, sjæleføreren: det er et af de navne, hvormed Antikkens grækere hædrede Hermes: med denne titel mente de, at han ledsagede de døde sjæle til underverdenen … Som konstruktør af relationer og objekter, konduktør efter døden, gud for meddelelser og nyskabende overgange, antog man, at han tavst og usynligt var til stede i daggryets og aftenens tusmørke. Kort sagt ville Hermes kunne gå for at være afsejlingernes ærkeengel.

Nyskabende overgange? Afsejlingernes ærkeengel? Hullet er cirkulært, så hvor skulle de døde sjæle migrere hen? Findes der overhovedet nogen anden bred at blive fragtet over til? Måske er dette simpelthen metaforen, vi er kommet for at filme: Sjælene driver i et mudret limbo. Hullet er en direkte effekt af vores økonomi; af alt vi forbruger, omformer, destruerer, udrydder og fortærer. Det er det fortrængtes tilbagekomst. Det er materiens hævn over den menneskelige narcissisme, men denne hævn distribueres ikke ud fra noget retfærdighedsprincip. Geo-terroren rammer helt uforudsigeligt. Er det i mødet med denne geo-terror, at vi igen vil lære at forstå, at planetens kredsløb ligesom psyken løber i karmiske möebius-bånd, hvor alt der sendes ud i det ydre vender tilbage til det indre? Vi går rundt langs kanten af hullet, der åbner sig som et håndgribeligt billede på den igangværende geologiske revolte. Uigenkaldeligt vil den holocæne tidsalder snart være tilbagelagt, menhvor i denne nyskabende overgang befinder vi os? Vi går tavse og usynlige i geologiens tusmørke og leder efter et sprog, men hvordan skal vi overhovedet forstå hullet, hvis vi endnu intet forstår af den overflade, som det er et hul i – tundraen?

Tundraen kan ikke udtrykkes i hverken digt eller prosa. Den kan heller ikke beskrives af maleri eller tegning og sidst af alt kan dens rum og intelligens indfanges af fotografiet og videokameraet. Musikken og sangen kan løfte tundraen ind i sit rum, men først og fremmest angår tundraen vævekunsten. Tundraen ligger på permafrosten som et tæppe over et koldt gulv. Skal vi virkelig forstå denne flade og dens problemer, så skal vi måske først og fremmest søge inspiration og viden hos de kulturformer, der har skabt de mest avancerede tekstiler? For er disse tekstiler ikke netop et udtryk for en dyb forståelse af det væv, der binder mennesket til sin omverden? Er vævekunsten i sin sublime form ikke netop denne konstruktør af relationer, som ellers er en rolle Michel Serres tilskriver guden Hermes? Men hvilke væveformer kan aftegne det planetariske bindevæv med sans for alle skalaer? Med sans for denne sammenvoksede tilstand, hvor kulturer, teknologier og naturer er filtret uløseligt og katastrofisk skabende ind i én og samme skæbne-knude? Er dette ikke det virkeligt essentielle kunstneriske spørgsmål, når vi diskuterer medie, stil, genre, komposition, kuratering osv.?

 

d. 9 september - Fisketur

Min opvågnen er en sær forsinket ankomst til bevidstheden om mig selv. Jeg konstaterer at jeg er en person, men hvem?Jeg er en krop, der ligger i en sovepose i et telt og i nogle ganske korte øjeblikke aner jeg hverken hvem eller hvor jeg er. Jeg må ud. Det er høj sol. Hvor længe har vi sovet? Jeg kan se lidt af floden fra vores camp. Det river i mig for at komme derned og udforske området. Frederik og Frans er allerede stået op og ude at gå. Lad os få overstået morgenmaden i en fart, tænker jeg. Der er varm the i termokanden, der er brød, noget fisk på dåse og en anden dåse med en sød, hvid sirupsagtig smørelse. Ikke synderligt appetitligt, men jeg er sulten. Theis og jeg hugger noget af maden i os, får stillet vores behov. Jeg skænker noget mere the, rejser mig fra bålpladsen og kigger ud over tundraen. Supertæppets uendelighed stråler. Vi befinder os ved trægrænsen, så nu er der ikke kun himmel og tundra, men lærketræer i en lige linje. Selvlysende klare grønne og gule farver skyder op fra den brændende røde uendelighed, op mod himlens suveræne blå, blæsten er mild og frisk. Ned med det sidste the og det tørre brød, min krop har det fantastisk, og så er det afsted. Hvor får Theis det fra? Det er endnu morgen og han er sendt helt af sted på en tankestrøm om kosmos, uendelighed, universets yderste grænse, begyndelse og slutning, det digitale og alt muligt andet. Jeg kan ikke rigtig rumme det. Jeg prøver at lytte, jeg prøver at svare et eller andet, mens mit blik hele tiden flakker op og ned og alle vegne. Alt skal studeres, tages ind og jeg falder konstant i svime over et eller andet, som jeg bare synes er helt enormt smukt, som for eksempel den måde floden har formet landskabet på; den umiddelbare glæde ved den uudtømmelige rigdom af former og materialer; alle disse fantastiske skulptureringer af materien. Vi går hen til den store banke af sten og sand, der danner en halvø på et sted, hvor floden er meget bred. Men så kommer tidspunktet, hvor vi må tilbage til lejren. Dagen er programsat. Ærgerligt! Jeg kunne fint have

brugt et par timer mere her, faktisk et par dage, for ikke at sige en uge, for ikke at sige et helt liv: Udforske området og blive geografien selv, fange fisk i floden og indoptage hver en nuanceforskel i landskabet, tage det hele ind og gøre det til en del af min indre geografi, der skriger efter udvidelse, landskaber, andre regler, nye ordner, der kan aktivere alle aspekter af min krop og mit nervesystem. Vi vender tilbage til pladsen. Fisketuren er åbenbart ikke gået så godt, så Alexei, Hermann og Wasily skal ud at fiske igen. Vi beslutter os for at gå i forvejen; en ca. 10 kilometer tur hen til det lille plateau, hvor rensdyrnomaderne opbevarer alt deres vinterudstyr.

d. 12. september

Jeg sover alene i telt for at kunne stå tidligt op. Jeg vil se med mit legeme, og jeg vil sidde alene og uforstyrret. Jeg vil ikke tage billeder, og jeg vil ikke filme. Jeg går ud i morgengryet, og mens jeg forlader bopladsen opstår sætningen ‘fotografiet er en forbrydelse mod naturens ret’ i mit hoved, og jeg kommer til at tænke på billedforbuddet og ikonoklasmestriden ikonoklasmestriden. Jeg tænker at vores kulturs tragedie er, at vi havnede på den forkerte side af forbuddet, og at en kløgtigere civilisation end vores ville have udstyret fotografiet med nogle meget stærke restriktioner – etntabu – i stedet for blot at sætte dette stykke teknologi fri. Nu lever vi i billedet. Og hele tiden kiler det sig ind imellem legemet og al anden verden, hvorved vi taber både ansigt og legeme til en magisk og dog stupid teknologi. Jeg vandrer et par kilometer og går op på en forhøjning, så jeg har udsigt hele vejen rundt: Jeg kan se lejren mod øst, der ligger ned til floden, og jeg kan se Uralbjergene mod vest, og mod syd åbner tundraen sig op i det der forekommer at være en uendelig udstrækning. Mod nord stiger den og aftegner en rand mod himlen kun et par kilometer væk. Farverne er askegrå, sølvgrå, brunaskesølvgrå, brændt umber, gul okker, rå umber, okkergrøn, hvidgul, brunlilla, græsgylden, hvidgylden, platin, rustrød, rødlilla, lillabrun, brungul, brungrøn, bladguldsgylden, cadmiumgul, hvidbrun, rødlilla, brungrå, coboltblå, grålilla, hvidlig gulgrøn, silkemat pistaciegrøn, cremehvid, ulvebrun, flammeorange, hovfarvede skygger og pelsede farvetoner; ulden rød og rød som kønnet. Algegrøn. Irgrøn. Det mineralske og det organiske. Lillagrå farvehinder over forvredne dale fulde af skygger. Indsunkne reptilhuder. Spættet cellevækst. Tusmørketonaliteten: mørkets perforering af mosgrønne flader. Den pelsede grå. Den lusede grå. Himlen over tundraen: den vertikalt klingende blå, udstrålingens og ekspansionens blå. Lysspredningen: farvens ophør i den altfortærende solbrand. Den hvide ild. Sibirisk blå. Den spektrale tavshed mod øst: daggryets askegrå mur. Farver i fase er tid i fase. Lysfaser i brand. Der er farver, der står uden for årstiden, fordi de ikke vil ofres; bliv den undvegne farve, bliv lystonen for enden af hullet i tiden. Der er farver der bor i timen, og der er farver der sprænger timen. Dybere end reptilblikket findes de indre eksponeringer af farvens første

øjeblik. Det er lysets egen pan-psykiske hukommelse, der viser sig fra bunden af det evolutionære dyb. Jeg går tilbage til lejren med en fornemmelse af, at alt vi har indfanget med vores kameraer er fuldstændig ubrugeligt, og at vi skylder tundraen vores fulde legemlige tilstedeværelse; at vi slet ikke har givet den nok og derfor har vi endnu ikke adgang til dens sprog. Vi pakker og kører den lange tur tilbage til Salakhard, hvor vi tager på hotel.

d. 10 september

Vi vågner op på pladsen med nomadernes vinterudstyr, der ligger surret sammen på slæder. Himlen er grå og tundraen brun. Udsigten er det mest overvældende, vi endnu har set, og Frederik, der har sejlet nord om Grønland i kajak, siger at selv i de områder af arktis kan man ikke se så langt som her på tundraen. Ingen af os kan rigtig tage det ind. ‘Det ligner jo en anden planet!’. Vi er fuldstændig eksalterede. Og vi taler om, hvor vild en science-fiction film vi kunne lave i det her landskab. På et

tidspunkt bliver jeg træt af det og føler lede ved mig selv. Vi befinder os ikke på en anden planet, og hvorfor – i grunden – skal dette suveræne landskab koloniseres af vores fiktioner? Jeg når at tænke, at netop dette er endnu et aspekt af den destruktive tilstand vi bærer med os. Idet vi blev løsrevet fra den del af arbejdet, der er bundet til landet og jorden, så kan vi kun genbesøge dette grundlag ved at fiktionalisere det. Når vi som digtere, kunstnere og filmskabere vil gøre landskabet til rammen for en fiktion, er det så i grunden ikke bare en videreførelse af koloniherrens gamle blik på landskabet? Af den samme manglende evne til at lytte til tingene selv? Af den samme iver efter at underlægge alting en produktivitetstanke? Vi burde bare leve som Antonin Artaud, når han skriver: “Jeg vil ikke være andet end den digter for altid, der ofrede sig i jegets Kabbalah for den rene sansning af tingene”. Den rene sansning af tingene og varetagelsen af landet uden nogen former for produktivitet for øje; hvis vi udlevede dette ideal, så havde vi endelig lagt Vesten bag os, og ingen af vores bekendte ville længere have adgang til vores indre.

 

d. 11. september

Lang morgen, hvor jeg fotograferer inde i chum’en. Jeg forsøger at kortlægge dens inventar. Særligt interessant er genstandene i den modsatte ende af indgangen dvs. hele opstillingenomkring hylden med helgenbillederne. Der står syv ikoner på hylden, og de befinder sig ca. i ansigtshøjde. Ned fra hylden hænger der et mintgrønt blomstret klæde, der går ned til jorden, og på hvis midte der er et rødt ortodokst kors. Hele opstillingen har karakter af et alter, men der er også diverse brugsgenstande og hverdagsobjekter. Tændstikker, to walkie-talkie’er, et gammelt armbåndsur, der er gået i stå. Til venstre for hylden hænger der et lille ovalt spejl i en træramme og ved siden af dette en lille kalender af gråt papir, hvor datoen står med store røde typer. Det er i dag d. 11. september, og jeg kigger på de to røde ét-taller og tænker på de sammenstyrtede tvillingetårne. Til højre for ikonerne hænger der et ur af plastik. Oplever en art meditativ tilfredsstillelse ved at inventaret er så klart og principielt. Uret. Ikonerne. Spejlet. Uret angiver sekunderne, minutterne og timerne. En kalender der angiver dagene og månederne. Og så er der ikonerne, der angiver det moralske ideal, evigheden og den mytiske tid. Et spejl der fordobler ansigtet og muligggør dets daglige opretholdelse; forfængeligheden og plejen af selvet som et billede. Men hvordan fandt disse kulturgenstande ud på tundraen og blev strukturerende komponenter i rensdyrnomadernes kosmologi?

d. 13. september

Vågner op og er stadig fuld, jeg kan ikke huske, hvordan vi kom hjem fra natklubben i går, men jeg har det besynderligt nok fantastisk og turen rundt i byen er opløftende. Den klare luft og smagen af et stort og koldt efterår, der tager til i styrke. Besøget på det fine egnsmuseum i Salekhard er meget givende; på biblioteket finder vi en stor monografi over neneterne af antropologen Erena Pushkareva. Bogen indeholder nogle fantastiske diagrammatiske illustrationer af de hellige og kosmiske forordninger inde i en chum. Det ses tydeligt af illustrationerne, hvordan teltets konstruktion samtidig fungerer som et kosmisk diagram. Senere kører vi mod byen Labytnangi, der betyder ‘de syv lærker’, og som er gammelt helligt område for Khanti-stammen. På færgeoverfarten sidder vi tavse i bilen, og jeg har mærkelige oplevelser af passagetid, suspenderet tid og omlejringer af tid. Hermes!

 

Labytnangi: det skamløse forfald, og de ligeså skamløse forsøg på at maskere forfaldet. Bygningerne omkring centrum er beklædt med plader af hård plastik i skingre farver, men uden nogen arkitektonisk funktion overhovedet. Uvenlige blikke og løsgående hunde overalt. Talrige bække løber zig-zag igennem byen for at samles på hovedgaden i sø-store vandspejle, og der står gult råd i piletræernes millioner. Vi spiser aftensmad på en cafe, hvor den enorme garderobe er fyldt med tropiske planter; det ligner et økologisk asyl for den holocæne flora.

__________

Cartographic Tones of a Monstrous Age

- a conversation with Ferdinand Ahm Krag

By Anna Holm

Translation: Jane Rowley

2015

 

Anna Holm: In the first room of your exhibition at Overgaden you show a series of works based on a grid of lines that are a stylistic continuation of your earlier practice. This line structure is something you have described before as a ‘virtual map’ that comprises a field of potential for image formations. Here it forms the basis for abstract figures that generate associations with heads. What is it all about?

 

Ferdinand Ahm Krag: Yes, in the first room I show some more detailed works. The intention is to draw the viewer into a focused and intensified space where the surface of the image stands out as a force field. They are build up around an interplay or oscillation between red and blue. But as you mention, the works are also about heads. Or about head formations, face formations and planet formations. They are about the binding and constriction of a mental space and about the relationship between a geography and a person that is installed in that geography. I use the word geography for want of better, because I actually think of it more as a force field or a geography comprised of force fields. In traditional painting there is a clear figure/ground distinction, which of course belongs to the past art historically, yet as a culture we continue to think using this division. Although it’s not unequivocal, because there are currently some very fundamental changes taking place simultaneously in our perception of time, place and life. The combination of deep, ecological upheaval and accelerated technological development has collapsed the distinction between the local and the global and the inner and the outer. This influences how the psyche is configured and bound. My works deal at an entirely personal, bodily and perceptive level with how we can remain open yet shield ourselves in relationship to this new geography. Accordingly there are many landscapes in the works, but instead of depicting a head in front of a landscape in the traditional way, the contour of a cheek, for example, forms a landscape you can enter. There is something psychotic or schizophrenic about it. I’ve always been fascinated by schizophrenic art, where the boundaries between the subject and the object are unclear, like when Carl Fredrik Hill draws an arm that grows into a table and reappears in a piano where it plays music. There are some highly extreme mixes of subject-object spaces, and to me it seems that at so many levels we live in a world of tangled, network-like structures. I see my own works as a kind of psychological cartography that tries to open up the head and refold it, so the imaginary can connect to matter and forms of energy anew.

 


AH I would like to return to your description of geography as a landscape of force fields, because alongside these ‘head formations’ you also have some drawings of what look like energy fields. How do the two relate?

 


FAK The physicist James Clerk Maxwell’s illustrations of his field equations – which describe how electromagnetism works – have provided a direct model for the drawings. What interests me about his drawings is that they illustrate force fields that are present, but which we cannot access with our senses alone. Although the borders of perception are pretty elastic – a common experience of taking psychedelic mushrooms is being able to see electromagnetic radiation that is beyond the visible spectrum. It is the essence of drawing to explore borders.

 


AH What makes drawing as a medium work so well here?

 


FAK I see all the works in the first room as drawn paintings or painted drawings – somewhere midway between. But what makes drawing work well in general, is that it can be simultaneously analytically diagrammatic as well as expressive. The very nature of drawing is that it draws borders, that is to say it produces order, and we need borders to be drawn to produce subjectivity. We would normally say that the border of the body is the skin, but what is interesting is that the electromagnetic field surrounding the body goes so much further, and that it interacts with the force fields of other entities. To a large extent the black-and-white drawings in Force-Field-Notes shown in the next room represent an attempt to register and imagine the body’s pre-personal force levels, whereas the heads are more like cartographic rationalisations of psychological layers. Here painting works well, because it is a slower process.

 


AH Can you elaborate on the drawings, which you call Force-Field-Notes?


 

FAK The drawings in the middle room were made much faster and come from some sketchbooks I draw in every day. I try to have them with me everywhere I go, so the drawings are made in lots of different places in lots of different states of mind and have a different kind of immediacy. I have always been interested in the anthropological method of making field notes, and I see these works as a kind of ‘force field notes’.

 


AH You talk about us living in an age that needs new image formations. Can you explain what

you mean by this?

 


FAK I can, but it is difficult to describe because we do not have a very developed language for it.

But if you look at the world of art, for example, you can meet artists that float around in an international zone from residency to residency. Yet despite the massive amount of travelling, there is not necessarily anything in their language that indicates that they have moved at all. This does not mean that journeys that transform a subject are not possible, and I am not trying to argue that people should stay at home. I am just saying that there is an entire logic that has collapsed in relationship to the centre and the periphery, home and away, the local and the global. And that means we have the possibility to invent new forms of travelling, which might not even be geographical in any traditional sense. You can travel into a plant, for example – there are shamanist traditions for doing that. Geographically, it is not a long journey, but you cross the border of species. On the other hand, I can travel to a lot of places on the planet and be connected with a smartphone and computer and therefore carry my sociality with me everywhere

I go. The philosopher Peter Sloterdijk talks about it as ‘an electro medial skin that constitutes a new immune system’. I really like seeing these digital media and structures as a kind of skin or immune system that forms a membrane around you and creates a new inner/outer figure. But it is incredibly difficult to draw, because it is mobile and constantly forms new connections. 


 

AH So should the works in the exhibition be seen as an attempt to approach this new geography and its potential travel forms?

 


FAK There is nothing in the world I want to avoid more than some kind of pedagogical role. I think if you are lucky enough to make a good image, then it has to land in the holes in our language. Not because the image should celebrate a form of mysticism, but it has to have something that evades language. Things that do not collide with language make me think about the distance between my conceptualisation, my language and what is before me. But yes, it is an attempt at approximation, although it is also about transcendence. The problem with monotheist religions is that God, eternity and paradise – all the goodies – are on the other side, and you can only get to them through a moral code, the priesthood, or after death. I think that is wrong, because the eternal, the divine, is right here, immanent in our bodies. We are within the breath of God. This is not synonymous with me thinking we should celebrate ‘holistic universes’, which is why it is important that there is also the destruction and chaos as in some of the drawings. It is not only about us trying to get in touch with ourselves and slow down. Well we can do that, but on that basis we also need to see the how devastated the reality we find ourselves in is.

 

AH Devastated in what sense?

 

FAK Well, on almost every level the space we find ourselves in is completely contaminated, but that is also what makes it exciting. Here I am thinking, among other things, about the Anthropocene thesis that we have entered a new manmade geological age, but also about the social realms that have been destroyed by our obsession with cultural identity. A good example is the recent terrorist shooting in Copenhagen, which has affirmed and reinforced everything associated with thinking in terms of cultural identity, and where nobody can see a way out of the whole wretched business because all the figures are virtually set in stone. But I believe there is something we all have in common.

 

AH But it is difficult to just cancel cultural identity or identity in general, because the idea of identity is so deeply rooted in our way of thinking and acting in the world ...

 

FAK Exactly – agency is a key word. You cannot, for example, insert agency in a Jackson Pollock painting, and therefore it is a peak and an ending. If you give up the figure, you also give up agency, but if you insert it in a figure/ground relationship, you are lying. Here I would like to return to painting or drawing as a place for conceiving of the world. Thinking is not restricted to academia: the aborigines’ patterns in the sand are a way of thinking – something Asger Jorn understood – and Viking ornamentation is an interpretation of how space/time folds. In some ways I think what I am doing is totally hopeless – to insist on something as old-fashioned and unspectacular as painting and drawing as a way of thinking anything at all in our world. If you want to have a heavy impact you can paint Mohammed as a dog on a roundabout. That makes a hell of a lot of noise, but it generates absolutely no awareness of anything beyond human cultures, and that is the awareness we need.

 

AH Does that awareness have anything to do with the enormous wave animation you show in the rear room?

 

FAK That is clearly the most monumental and most meditative work in the exhibition. It is more like an infinite ornament. And yes, it is about generating awareness of something silent in the world, silent but shared by everyone and what makes it possible for us to have voices at all and to be able to shout. But as mentioned before I am a staunch opponent of any kind of holism that presents a complete schedule for human existence. Attempting to create a bubble of being and tranquillity is like peeing in your pants to stay warm. The point is that you cannot suspend the issue of agency. If you do that, you end up with nothing but meditative practices or Buddhism where you are present in the world by rejecting it, and that is not something I believe in. It makes art a sham, because it ignores that the world is destroyed on so many levels – ecologically, culturally, etc. The point is to develop a way of being where it is still possible to produce dreams, ideas, thoughts. Otherwise you are just a symptom of the destruction and then everything really is destroyed.

 

AH We have talked about subjectivity, culture and technology, but there are also references to natural history. Why are they included, and how do they connect to the subject?

 


FAK As I said earlier, I believe that we currently find ourselves in a fragmented, floating space, also in relationship to natural history. Theis Ørntoft has written some poems that I think express this brilliantly. You can suddenly experience a feeling of deep identification with, for example, the Cretaceous Period. We are not only the product of an inferiority complex caused by losing the war in 1864, and we are more than the sum of our ‘likes’ on Facebook and Instagram. We are connected to something much deeper. If you look at the mapping of human migration by DNA researchers, you can see how organically we once moved. So why have we started to bind our identities so tightly and rigidly since? There have been repeated waves of immigration to Europe and Scandinavia, and we are all a big genetic mix, so the idea that we have grown out of a specific territory that defines our cultural identity is not only wrong, it is also definitively destructive. I am not sure how we can get beyond it, but I humbly believe that things like art, poetry and science can generate openness, and that is where natural history comes in. It contests the rigidity and narcissism of cultural identity formations, and makes it possible to see the evolution of the species as a continuum that can be traced back to the pre-human, as for instance in J.G. Ballard’s novel The Drowned World, which describes a consciousness that sinks to the level of reptiles. Or a film like Altered States, where the main character is in a pressure tank and reverts to the ape stage. Time is suddenly no longer irreversible. At the level of consciousness, you can also move back through the evolution of the species.

 

AH Despite your catastrophic observations, there are some very positive aspects to your project and view of the world ...

 

FAK True. I see the time we are living in as one where we have cause to be absolutely optimistic and absolutely pessimistic. In our age, space and cosmology are more open to us than ever before, at the same time as everything is totally destroyed and catastrophic, and that invites a boundless exploration of what the living is. It is neither utopian nor dystopian – it is monstrous.

__________

Meteorsten og massegrave

Af Ferdinand Ahm Krag

06.03.13

Stig Brøgger, Indoor/Outdoor, 1968-1969, fotocollager. Sorø Kunstmuseum. Richard Long, Stone Circle, 1980, svensk granit. Louisiana Museum of Modern Art. Installation shot, Grundlag. Materialitet (jord), Sorø Kunstmuseum, 2013. Foto: Léa Nielsen.

I montrer langs væggen ligger meteorsten fra solsystemets skabelse side om side med forstenet moræne-ler og et stort fossil af en trilobit. Fra en højttaler udgår lyde af jordskælvsbølger samt brummende lyde af månen og solens trækken i jordskorpen.

 

Grundlag. Materialitet (jord), som er kurateret af Birgitte Kirkhoff Eriksen, er en udstilling om tid og materialitet og udover geologiske genstande finder vi på Sorø Kunstmuseum også en række Land art-værker, samt en håndfuld værker af diverse samtidskunstnere.

 

Man studser over ordet «Grundlag» i udstillingstitlen. Det er et vanskeligt begreb med en indlejret normativitet. Der melder sig straks nogle spørgsmål: Hvis «jord» skal opfattes som en grundlæggende materialitet, for hvem udgør den da en grund og for hvilke aktiviteter? Jord er på ingen måde en solidaritetsskabende størrelse – tværtimod. Vil udstillingen skabe et nyt grundlag – og for hvad? Eller vil den «blot» afsøge og afdække et eksisterende grundlag? Den kuratoriske orkestrering må her levere om ikke ligefrem et svar, så en række bud og perspektiver.

Ismar Cirkinagic, BOI, 2012,

udskrifter fra krigsforbryderdomstolen i Haag, 70 kg jord fra Tomasica «depo», sæk.Installation shot, Grundlag. Materialitet (jord), Sorø Kunstmuseum, 2013. Foto: Léa Nielsen.

Det sker også. Den historisk afprøvede Land Art lægger sig ret selvfølgeligt i forlængelse af udstillingens geologiske set-up. Der er skitser, fotocollager og skulpturer af kanoniserede kunstnere som Robert Smithson, Dennis Oppenheim og Richard Long, men også og måske mere interessant af mere perifære skikkelser som Ana Mendieta og Stig Brøgger. Til gengæld synes de samtidskunstneriske bidrag ikke at tale sønderligt godt sammen. De er på en og samme tid både for vilkårlige og for illustrative i forhold til tematikken.

 

En revnet papirsæk ligger på gulvet. Den indeholder jord fra en massegrav i Bosnien og er del af Ismar Cirkinagic’ værk BOI 2012). Værket fortæller os, at jord kan være et rædselsvækkende «grundlag» og at etniske konflikter ofte knytter an til forestillinger om ubrydelige forbindelser mellem jord, identitet og historie. Men herfra er der rent værkmæssigt lysår over til Rolf Nowotnys stedsspecifikke værker Bedridden (2012-2013), der består af henholdsvis en betonplade med en svag nedsænkning i midten samt en alluminiumsstang lagt i plan med jorden. Eller til Maria Lobodas Play of the Jewels (2012), der består af to vitriner med juveler, hvis antal ikke passer med det antal, der fremgår af værkets titel, hvad (vist nok) skulle handle om diskrepansen mellem visuel og sproglig information.

Marie Lund, Marine Painting, 2013, marmor; Beginning Happening (Fig. 8) , 2011-2012, fedtsten, cykelstyr. Courtesy Laura Bartlett Gallery og Beginning Happening (Fig. 9), 2011-2012, alabaster, glas. Courtesy Laura Bartlett Gallery. Olafur Eliasson, Petru’s garden series , 1994, c-print. Sorø Kunstmuseum. Installation shot, Grundlag. Materialitet (jord), Sorø Kunstmuseum, 2013.

Foto: Léa Nielsen.

Man begynder at lede efter en fællesnævner. Omkring Olafur Eliassons fotografiske serie af en udknaldet privat sten-samling på Island og Marie Lunds elegante skulpturer, hvor eksempelvis rå fedtsten møder et højpoleret cykelstyr i stål opstår tanken: «Sten er lækre. Hvor er værkerne egentlig smukke. Er det her den nye geologi-fetichisme?»

 

For det er vanskeligt ikke at læse denne orientering mod geologien symptomatisk. Samtiden hungrer fortsat efter noget der ligger udenfor en medieret virkelighed. På Sorø Kunstmuseum træder begrebet materialitet ikke kun frem i geologiens videnskabelige lys, men også som et æstetisk løfte om en intim forbindelse til materien og en stoflig håndgribelighed. En sten er en sten er en sten. Og den ligger godt i hånden. Er stenen alligevel en fortælling, så er det en fortælling om en verden, der fandtes før mennesket og en verden der findes efter mennesket. Stenen sætter parentes om mennesket selv. I mødet med værkerne af Eliasson, Lund og Richard Long oplever vi derfor en æstetisk set forløsende sprængning af vor egen (sam)tidsramme. Det er en værdifuld erfaring. Det er den bold udstillingen dribler rundt med, men uden på noget tidspunkt at sparke ud efter fremtidige æstetiske og politiske mål.

Richard Long, Stone Circle, 1980, svensk granit, Louisiana Museum of Modern Art. Stig Brøgger, Indoor/Outdoor, 1968-1969, fotocollager, Sorø Kunstmuseum. Per Bak Jensen, Nye fotografier, 1992, s/h fotografi, Sorø Kunstmuseum. Stig Brøgger, Spray, Nevada, 1969, C-print, træ, plastik, spray, sten, jord- og planteprøver fra Nevadaørkenen. Dennis Oppenheim, Identity Stretch, 1970-1975, fotocollage, Sorø Kunstmuseum. Installation shot, Grundlag. Materialitet (jord), Sorø Kunstmuseum, 2013. Foto: Léa Nielsen.

Det er på mange måder en smuk udstilling, men i sit gennemførte museale udtryk fremstår den også meget historisk. Besynderligt nok er det Stig Brøggers fotocollager fra 1968-69, der virker mest aktuelle: landskab, arkitektur og populærkultur fletter her sammen i en sær ny menneskeskabt (u)orden, der ikke kender til sondringer mellem natur og kultur, indenfor og udenfor.

Lilibeth Cuenca Rasmussen, GAIA #1, Denmark, 2013, kalk, kalksten, blod, nelliker, familieterapidragt til tre personer på tre giner, kaffegrums, jordbær, mælk, duftlys, syren- og anisolier, c-print, porcelænsbalje og -kande, glas. Ana Mendieta, Alma Silueta en Fuego (Silueta de Cenizas), 1975, super 8 farvefilm, overført til DVD, The Estate of Ana Mendieta Collection / Courtesy Galerie Lelong, New York. Installation shot, Grundlag. Materialitet (jord), Sorø Kunstmuseum, 2013. Foto: Léa Nielsen.

Én kunstner har taget hele problemstillingen mere bogstaveligt end de andre. Den dansk-filippinske performancekunstner Lilibeth Cuenca Rasmussen opførte på åbningsaftenen værket Gaia#1. Kunstneren forsøgte her at få «jord-forbindelse» og havde dertil medbragt kridtsten fra hjemegnen Stevns. På et tematisk plan vader Cuenca Rasmussen fortsat og ufortrødent rundt i succes-traumet omkring dobbeltkulturelt tilhørsforhold. Identitet betyder her kulturel identitet og den er som udgangspunkt forankret i en national kultur og har man som Cuenca Rasmussen to af dem, ja så er der noget at være splittet imellem. Og altså to steder man skal have jord-forbindelse til.

 

Betyder det så, at jeg som såkaldt etnisk dansker så har én definerende kultur at hænge min identitet op på? Kun ét sted at få jordforbindelse? Det er svært ikke at stille denne type spørgsmål, for de udspringer af værkets egen præmis. Men det er en frugtesløs diskussion om kulturel identitet, der først stopper når kulturbegrebet selv er smuldret i et utal af brøker. Her har udstillingen bevæget sig længst væk fra forskningsfeltet «new materialism» og de såkaldte «vibrerende ontologier», der omtales og omfavnes i katalogteksterne. Til gengæld forekommer de litterære tekster af Amalie Smith og Juliana Spahr, der ret fedt er smækket direkte op på væggene i selve udstillingen meget mere velvalgte. Ligeledes udgør kataloget selv med dets blanding af skønlitteratur og forskningsbaserede tekster et sammenhængende tværæstetisk ræsonnement.

Maria Loboda, Play of the Jewels (5 quartzes, 10 lapis lazuli stones, 5 sponge corals, 5 pyrites) og Play of the Jewels (12 corals, 6 citrines, 18 sweet water pearls, 4 lapis lazuli stones, 10 lava stones), 2012, Courtesy Maisterravalbuena. Mandla Reuter, The Gate, 2012. Michael Pfrommer, Fjernbetjening, Uden titel, 2011, Courtesy Galerie Mezzanin.Installation shot, Grundlag. Materialitet (jord),

Sorø Kunstmuseum, 2013. Foto: Léa Nielsen.

I vor nuværende menneskeskabte geologiske epoke er jordens materielle uforudsigelighed blevet akut og kritisk. Men hvor på udstillingen finder vi den kemiske og atomart forurenede jord eller de afskrællede, total ødelagte økosystemer, hvis mest monstrøse udtryk vi aktuelt finder i Alberta Tarsands i Canada – ødemarkerne af tjæresand og giftsøer så store at de kan ses fra rummet, hvilket alt sammen udgør det mest omfattende «skulpturelle» indgreb i jordskorpen nogensinde – for nu at tale Smithson’sk.

 

Da jeg læste kataloget slog det mig, at jeg faktisk ikke kan huske, hvornår jeg sidst har haft jord under gummistøvlen. Er alle vores forbindelser ikke efterhånden medierede af syntetiske og industrielle materialer? Så hvorfor ikke tale om asfalt- og akrylforbindelser? Jordforbindelsen er sjælden, men internet-forbindelsen er konstant. Og efter mobilen behøver computeren ikke længere være lænket til et jord-stik. Spørgsmålet er om den konstante internetforbindelse medfører nye geo-politiske og geo-æstetiske orienteringsformer via kort- og lokationstjenester baseret på geo-tagging. Vores ændrede og udvidede kortlægning af jorden ændrer vel også vores opfattelse af dens materialitet. Måske denne diskussion er forbeholdt museets sidste udstilling om «immaterialitet» (hvoraf Grundlag. Materialitet (jord) er anden ud af i alt tre udstillinger om begrebet materialitet). Vi startede ved solsystemets skabelse og stoppede lige før det blev samtid. Rejsen må gerne fortsætte langt ind i den syntetiske natur.

__________

Menneskets nye tidsalder

Af Ferdinand Ahm Krag

18.01.13

Das Anthropozän-Projekt: Eine Eröffnung. Insel Gärten, 12.1.2013. Foto: Jakob Hoff © Haus der Kulturen der Welt

«Vi befinder os i den sjette masseudryddelsesfase i planetens historie, men det er første gang at én enkelt art er ansvarlig for en sådan begivenhed». Ordene kommer fra forskeren Will Steffen, der på åbningsdagen af konferencen The Anthropocene Project: An Opening har indtaget det enorme og helt fyldte auditorium i Haus der Kulturen der Welt i Berlin. Steffen, der er en af hovedarkitekterne bag tesen om «Antropocæn» og ansat ved Australian National University Climate Change Institute, fortsætter: «Det vurderes at i omegnen af 70 procent af alt liv uddør og at mennesket er den drivende kraft bag dette. Ironisk nok sker det samtidig med at Craig Ventor og hans team på omkring 1000 forskere har brugt hundredvis af millioner af dollars på at skabe ét enkelt kunstigt kromosom, hvorved én enkelt syntetisk bakterie kan overleve – velkommen til den antropocæne virkelighed».

 

I de efterfølgende fire dage kunne man på Haus der Kulturen der Welt så opleve geologer, antropologer, kunstnere, filmfolk og tænkere i en tværfaglig samtale, der udfoldede sig med en sjældent set intens og velorkestreret intellektuel energi. The Anthropocene Project: An Opening markerede således begyndelsen på et to-årigt projekt dedikeret til at udforske og udvikle viden om, perspektiver på og forestillingsverdener omkring begrebet, epoken og kosmologien Antropocæn. Diskussionen forekommer nu at være produktivt eksploderet ud i samtlige fagfelter, så en begrebsafklaring er selvfølgelig på sin plads. For hvad er Antropocæn?

Das Anthropozän-Projekt. Illustration: Benedikt Rugar, 2012 © Benedikt Rugar

Tesen om Antropocæn har et lille årti bag sig og kommer fra geologien. Men egentlig bør man trække tråde tilbage til biokemikeren Vladimir Vernadsky, der i 1943 fremsatte sine refleksioner over det han kaldte «the psychozoic era» og «the nöosphere». Will Steffen, der leverede den indledende key-note speak fremsatte følgende definition: «The term anthropocene suggests: that the Earth is moving out of its current geological epoch, called the Holocene and that human activity is largely responsible for this exit from the Holocene, that is, that humankind has become a global geological force in its own right».

 

Konsekvenserne af dette er selvsagt svimlende. Hvis globale menneskeskabte systemer samlet set er blevet en planetforandrende kraft, der er ude af kontrol, så er menneskeartens overlevelse afhængig af, at vi i fremtiden teknologisk bemestrer de planetariske systemer igennem såkaldt «geo-engineering» og «terra-forming». Men hvilke politiske institutioner kan og skal tage beslutninger på planetens vegne? Forventningerne til handlekraften bag de nuværende politiske institutioner ligger på et nulpunkt. Og fra hvem eller hvor skal eventuelle nye universelle institutioner hente deres legitimitet? Hvordan – hvis overhovedet – kan der udvikles et planetarisk «Vi»?

Daniel Rosenberg, Jan Zalasiewicz, Claire Colebrook, Nikolaus Geyrhalter. Insel Zeiten, 11.1.2013. Foto: Sebastian Bolesch.

Og hvornår begyndte denne menneskeskabte geologiske epoke så? Geologen Jan Zalasiewicz, som arbejder for Stratigrafi-komissionen der fastsætter de geologiske epoker, forklarede i en samtale med videnskabshistorikeren John Tresch, at de geologiske lag globalt set for alvor ændrer karakter fra 1950. Her starter det geologerne omtaler som «the great acceleration», hvor snart sagt alle moderne produktionsfelter begynder at fremvise eksponentielle vækstkurver. 1950’erne er også årtiet der bevidnede et utal af prøvesprængninger af atom- og brintbomber, hvorfor radioaktive isotoper vil være at finde på hver enkelt kvadratmeter på kloden mere end 100 000 år frem i tiden.

 

Spørgsmålet om hvordan sådanne spor egentlig synliggøres og hvilke politiske institutioner, der overhovedet kan forvalte tidsperspektiver af geologisk og planetarisk omfang, var anliggendet for New York-kunstnergruppen Smudge Studios filmiske værker, intervenerende praksis og teoretiske refleksioner. Hvor kunstnerne præsenterede deres arbejde som en «design-praksis» orienteret mod nye former for «agens» og nye former for perceptive modaliteter, hvad i sidste ende skulle sigte mod at gentænke politiske strukturer, så handler det for geologerne først og fremmest om at holde styr på de geologiske epoker. Det handler om tid, strata og sedimentering. Hard science. Og så alligevel. For når geologen Jan Zalasiewicz fra scenen i auditoriet begynder at referere til den omgivende arkitektur, som et fossil i et fremtidigt sedimentlag, så er det vanskeligt ikke at se verden i en Robert Smithson-agtig optik, der nu er forstørret op i en totaliserende planetarisk singularitet, der pendulerer sært mellem science-fiction og tørre geologiske fakta.

Das Anthropozän-Projekt: Eine Eröffnung. Jan Zalasiewicz, Insel Zeiten, 11.1.2013.

Foto: Sebastian Bolesch © Haus der Kulturen der Welt

Det otte mand store kuratoriske team bag the The Anthropocene Project består af kunsthistorikeren Flora Lysen, litteraterne Katrin Klingan og Cordula Hamschmidt, samt dramaturger og forskere tilknyttet Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte. Og kuratorerne havde fundet den helt rigtige balance mellem videnstunge foredrag og de såkaldte Islands, der havde et stærkt underholdende format. Her var der tale om korte, mere intense og performative præsentationer, der ofte inkluderede kunstnere, eksempelvis Renée Green, Harun Farocki og Nikolaus Geyrhalter. Disse Islands var koreograferet på den måde, at fire deltagere efter tur skulle præsentere et objekt, som de skulle tale om. Nogle få skal nævnes blandt rigtig mange gode: Jan Zalasiewicz havde medbragt sin kat Filo i en yderst elegant præsentation, der egentlig havde en sørgelig pointe: de dyr der klarer sig i antropocæn er de domesticerede dyr, der som undslupne huskatte lader sig adoptere til de nye mega-urbane habitater, hvor de lever som en art uønsket organisk affald. Professor i engelsk Ursula K. Heise havde medbragt en bunke fjer fra en mexicansk fugl i en præsentation, der ligeledes omhandlede menneskeskabte dyrehabitater – af geologerne også kaldet «anthromes». Redaktør for Cabinet og professor i Historie, Daniel Rosenberg, havde medbragt et særligt interessant objekt – nemlig en kopi af en af den vestlige kulturs allerførste tegnede tidstabeller. «Historikerne synes nu sikre i deres sag: Jesus blev født i år 4 BC» som han tørt, men vittigt indledte en i øvrigt formfuldendt præsentation, der lå i direkte forlængelse af den bog Rosenberg har lavet i samarbejde med Anthony Crafton, Cartographies of Time: A History of the Timeline. En visuelt smuk og meget læseværdig bog. Rosenbergs pointe var den følgende: på trods af at vi bekender os til en sekulær tidsopfattelse, så mangler vi endnu at vriste os fri fra kristendommens noget rudimentære lineære tidsopfattelse, som netop blev udviklet på et tidspunkt, hvor spørgsmålet om en fastsættelse af en absolut begyndelse og en absolut slutning på tiden var af største teologiske betydning. Kristendommens eskatologiske «feber» syntes stadig at hjemsøge vores kulturelle fantasier. Vi må altså udvikle nye tidslige orienteringsformer, hvis vi skal synliggøre det felt af heterogene temporaliteter, der producerer den antropocæne virkelighed.

Das Anthropozän-Projekt: Eine Eröffnung. Xavier Le Roy, John Law. Insel Techné. Foto: Jakob Hoff.

Kuratorerne havde selvfølgelig en filosofisk pointe med, at lade disse Islands være centreret omkring objekter. Vi mennesker er så dybt indlejret i komplekse netværk af ting, teknologier og sammensatte materier, at fortællingen om os selv nødvendigvis bliver en fortælling, der må udgå fra tingene selv. Opgøret med den antropocentrisme vi via kristendommen har arvet fra humanismen var derfor også et genkommende tema på konferencen.

 

ER ANTROPOCÆN EN NY KOSMOLOGI?

 

Geologerne har altså fastsat 50’erne til at være begyndelsen på Antropocæn. Dette var også årtiet, hvor det første menneske – piloten Joseph Kittinger – sprang ud i faldskærm fra Rummet. Kittinger fortalte efterfølgende om oplevelsen af at være i frit fald i så stor højde: «There’s no way you can visualize the speed. There’s nothing you can see to see how fast you’re going. You have no depth perception». Kittinger havde oplevelsen af, at han hang stille og ubevægelig i rummet langt over jorden, mens han i realiteten havde brudt lydmuren og bevægede sig med overlydshastighed ned mod et punkt over Nordamerika.

Das Anthropozän-Projekt: Eine Eröffnung. Lorraine Daston, Objects: A Rock and a Floppy Disk, 10.1.2013. Foto: Joachim Loch.

De uomgængelige og irreversible planetariske forandringer, der indvarsles med Antropocæn er et spring ind i en radikal ukendt og uprøvet fremtid. Og ligesom Kittinger har vi endnu ikke nogle fikspunkter, hvormed vi kan visualisere hastigheden og dybden af de forandringer, der er sat i spil. Som idehistoriker ved Max-Planck-Institut Lorraine Datson sagde fra scenen: «We are living in a new reality, but we cannot yet represent this reality to our selves. The conceptuel framework of our understanding of the world has started to flow like hot magma. The anthropocene challenges us to come up with a new metaphysics».

 

GENKOMMENDE TEMAER

 

Særligt tre tematikker brændte sig på igen og igen i de mange præsentationer og i de efterfølgende diskussioner. For det første: behovet for et opgør med antropocentrismen og erkendelsen af, at dette opgør finder sted via en nytænkning af begrebet «agency». For hvis menneskeskabte systemer er blevet til en planetforandrende kraft og hvis disse systemer er enten ude af kontrol eller er ved at opnå en vis grad af autonomi, hvem eller hvad er det da, der handler i den antropocæne virkelighed? Og hvordan producerer vi viden herom, der lader sig omsætte i kropslig agens og i nye perceptive formater? For det andet: Behovet for nye tidslige orienteringsformer. Filosoffen Dipesh Chakrabarty udtrykte det således: «So far we have told the story of ourselves on a shallow timescale. The anthropocene is an opportunity to tell the story of deep time». For det tredje: Hvordan lader «Liv» sig overhovedet definere i en virkelighed, der har taget definitivt afsked med en række binære modsætninger, som tidligere gjorde det muligt at fastsætte nogenlunde faste grænser mellem levende og dødt, kunstigt og naturligt? Antropologen Elizabeth Povinelli talte her med udgangspunkt i sit feltarbejde blandt aboriginals i Australien for en udvidelse af det hun kaldte «carbon imagination». For denne anerkender kun «biotic lifeforms». Spørgsmålet for Povinelli var helt konkret, hvordan man i et kapitalistisk australsk samfund kan gå ind og arbejde for at også «geotic lifeforms» får et livs-råderum.

Das Anthropozän-Projekt: Eine Eröffnung. Metabolic Kitchen: Time to Cook, Intervention von raumlaborberlin, 12.1.2013

Foto: Jakob Hoff © Haus der Kulturen der Welt

LOVENDE START

 

Hvor Documenta 13 måske nok fremviste originale projekter og elegant koreograferede forløb, så snublede udstillingen alligevel temmelig uelegant i sit forsøg på at udstikke koordinater for en ny kosmologisk tænkning hinsides antropocentrismen. The Anthropocene Project kom den forløbne weekend helt anderledes vellykket fra start: det er en åbning i retning af en ny kosmologisk tænkning, der er båret frem af lige dele akut nødvendighed og intellektuel nysgerrighed. Og der er vel at mærke tale om en kosmologisk tænkning, der ikke baserer sig på hedengangne mysticismer eller præ-moderne forestillingsverdner; det er en tænkning, der er verdens- og materieorienteret og i tættest tænkelig dialog med kontemporær videnskab, men som samtidig ser en intellektuel nødvendighed i en eksperimentel udvidelse af den billede- og begrebsdannelse, der producerer vores fælleskulturelle forestillingsverdner. Der er med andre ord al tænkelig grund til at følge The Anthropocene Project de næste to år.

 

 

 

The New Era of Humanity

By Ferdinand Ahm Krag

18.01.13

 

“We find ourselves in the sixth phase of mass extinction in the history of our planet, but this is the first time that a single species is responsible for such a cataclysmic event”. These words were spoken by the scientist Will Steffen on the first day of the conference The Anthropocene Project: An Opening when he took the floor in the vast, filled-to-the-rafters auditorium of the Haus der Kulturen der Welt in Berlin. Steffen, who is one of the main architects behind the “Anthropocene” theory and works for the Australian National University Climate Change Institute, continues: “It is estimated that around 70 per cent of all life will become extinct, and that mankind is the driving force behind this. Ironically, this happens at the same time that Craig Ventor and his team of approximately 1,000 scientists have spent hundreds of millions of dollars on creating just one artificial chromosome that can help just one synthetic bacteria survive – welcome to the anthropocene reality”.

 

In the four days that followed, the events at Haus der Kulturen der Welt allowed you to see geologists, anthropologists, artists, filmmakers, and thinkers engage in conversations that cut across professional barriers and unfolded themselves with a rare intensity and unusually well orchestrated intellectual energy. The Anthropocene Project: An Opening marked the beginning of a two-year project dedicated to exploring and developing knowledge about, perspectives on, and visions about The Anthropocene as a concept, epoch, and cosmology. Now that the discussion seems to have exploded its way into all disciplines, it is only fitting to clarify the concept. For what does Anthropocene mean?

 

The Anthropocene theory dates back a decade or so and takes its origins in geology. However, one should really also point back to the biochemist Vladimir Vernadsky, who presented his thoughts on what he called “the psychozoic era” and “the nöosphere” in 1943. Will Steffen, who gave the opening lecture at the conference, offered the following definition: “The term Anthropocene suggests that the Earth is moving out of its current geological epoch, called the Holocene, and that human activity is largely responsible for this exit from the Holocene; i.e. that humankind has become a global geological force in its own right”.

 

The consequences are, of course, dizzying. If global man-made systems have, as whole, become an uncontrolled planet-changing force, humanity’s survival depends on mastering planetary systems via so-called “geo-engineering” and “terra-forming”. But what political institutions can and should make decisions on behalf of the planet? Expectations regarding the will and power to act among current political institutions run very low indeed. From who or where would any new, universal institutions derive legitimacy? How can we build a planet-wide “We” – and is this even possible?

 

When did this man-made geological epoch begin? The geologist Jan Zalasiewicz works for the International Commission on Stratigraphy, which establishes the perimeters of geological epochs. In a conversation with science historian John Tresch he explained that on a global scale, geological layers begin to change in earnest from 1950 onwards. This marks the beginning of what geologists call “the great acceleration”, where virtually all modern fields of production began to grow exponentially. The 1950s also saw a vast number of test detonations of nuclear and hydrogen bombs, which means that radioactive isotopes can be found on every square metre of the Earth for more than 100,000 years to come.

 

The questions of how such traces can be rendered visible and of what political institutions would possibly be able to handle timeframes on a geological and planetary scale were addressed by the New York-based artists’ group Smudge Studios in their film works, interventions, and theoretical reflections. Whereas the artists presented their work as a “design practice” aimed at new forms of “agency” and new forms of perceptive modalities, ultimately aiming at a reinvention of political structures, geologists are mainly concerned with keeping tabs on the geological epochs. It is all about time, strata, and sedimentation. Hard science. And yet … For when the geologist Jan Zalasiewicz, speaking in the auditorium, refers to the architecture around him as a fossil in a future layer of sediment it is difficult to not view the world in a Robert Smithson-like light, only now enlarged to encompass a total, planet-wide singularity that oscillates strangely between science-fiction and hard geological facts.

 

The eight-person curatorial team behind The Anthropocene Project comprises the art historian Flora Lysen, the literary scholars Katrin Klingan and Cordula Hamschmidt, a couple of dramatists, and scientists with the Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte. And the curators struck a perfect balance between highly factual informative lectures and the so-called Islands, which had a deliberately entertaining format. These Island presentations were brief, more intense and more performance-oriented and often included artists, e.g. Renée Green, Harun Farocki, and Nikolaus Geyrhalter. The Islands shared the same overall choreography: four participants would take it in turns to present an object and talk about it. I shall highlight only a few among a field of very strong presentations: Jan Zalasiewicz brought his cat Filo and gave an eloquently elegant presentation with a sad point: the animals who will be successful in the Anthropocene epoch are domesticated animals which, like runaway house cats, let themselves be adopted by the new mega-urbane habitats where they live like a kind of unwanted organic waste. Ursula K. Heise, a professor of English, brought a bunch of feathers from a Mexican bird to stage a presentation that was also about man-made animal habitats – what geologists call “anthromes”. The editor of Cabinet and professor of History Daniel Rosenberg brought a particularly interesting object: a copy of one of Western culture’s very first drawn timelines. “Historians now seem absolute certain: Jesus was born in 4 BC,” was his drily witty opening for an exemplary presentation that tied in directly with a book written by Rosenberg in collaboration with Anthony Crafton: Cartographies of Time: A History of the Timeline. A visually stunning book and well worth reading. Rosenberg’s point was as follows: Even though we subscribe to a secular perception of time we have not yet torn ourselves free from Christianity’s somewhat rudimentary linear perception of time, which was developed at a time when the question of identifying an absolute beginning and an absolute end to time was of crucial theological importance. Christianity’s eschatological “fever” still seems to haunt our cultural fantasies. We must, then, develop new ways of orienting ourselves in time if we wish to render visible the field of heterogenic temporalities that produce the anthropocene reality.

 

Of course there was a philosophical point to the curators’ decision to let these Islands centre on objects. We humans are so deeply embedded in complex networks of things, technologies, and matter that a narrative about us will unavoidably become a narrative that takes things in themselves as their point of departure. Indeed, a break with the anthropocentric worldview we have inherited via Christianity and humanism was a recurring theme at the conference.

 

IS THE ANTHROPOCENE A NEW COSMOLOGY?

 

The geologists have, then, established the 1950s as the beginning of the Anthropocene. This was also the decade that saw the first man ever to parachute from space – the pilot Joseph Kittinger. Kittinger subsequently spoke of the experience of falling from such a height: “There’s no way you can visualize the speed. There’s nothing you can see to see how fast you’re going. You have no depth perception”. Kittinger felt that he was suspended in the air, immobile above the earth, but in reality he had broken the sound barrier and was moving at supersonic speed to a point somewhere above Northern America.

 

The unavoidable and irreversible planetary changes heralded by the Anthropocene mark a leap into a radically unfamiliar future. Like Kittinger we do not yet have any firm points of reference to help us visualise the speed and depth of the changes that have been set in motion. As Lorraine Daston, a historian of science with the Max-Planck-Institute, said from the stage: “We are living in a new reality, but we cannot yet represent this reality to ourselves. The conceptual framework of our understanding of the world has started to flow like hot magma. The Anthropocene challenges us to come up with a new metaphysics”.

 

RECURRING THEMES

 

Three themes in particular turned up again and again in the many presentations and subsequent discussions. Firstly: the need for making a break with anthropocentrism and for recognising that such a break can be effected by reimagining the concept of agency. For if systems created by humans have become a force with the strength to change the planet, and if these forces are either out of control or gaining some measure of autonomy, who or what is acting in the Anthropocene reality? And how do we produce knowledge on this issue that can be translated into bodily agency and new perceptive formats? Secondly: the need for new forms of temporal orientation. The philosopher Dipesh Chakrabarty put it in the following terms: “So far we have told the story of ourselves on a shallow timescale. The Anthropocene is an opportunity to tell the story of deep time”. Thirdly: How can the concept of “Life” even be defined within a reality that has definitively left behind a range of binary opposites which used to make it possible to establish reasonably firm boundaries between living and dead, artificial and natural? In this context the anthropologist Elizabeth Povinelli, based on her fieldwork among Australian aboriginals, advocated an expansion of what she calls “carbon imagination”, for at present it recognises only “biotic lifeforms”. Povinelli asked the very concrete question of how, in a capitalist Australian society, one can work to ensure recognition of “geotic lifeforms” too.

 

A PROMISING BEGINNING

 

While Documenta 13 may have presented original projects and elegantly choreographed sequences of work, the show nevertheless tripped itself up rather inelegantly in its attempt at setting out co-ordinates for a new cosmological mindset beyond anthropocentrism. The Anthropocene Project had a far more successful beginning: it represents an opening towards a new cosmology carried by acute need and intellectual curiosity in equal measure. And it should be noted that this cosmological mindset is not based on ancient mysticism or pre-modern conceptions; the concept is firmly oriented towards the world and towards the realm of matter; it engages in the closest possible dialogue with contemporary science, but at the same time it sees a need for an experimental expansion of the generation of visuals and concepts that in turn produce our shared cultural worldviews. In other words there is every reason in the world to keep an eye on The Anthropocene Project over the course of the next two years.